sommario saggi

LA CITTA' IDEALE NEL RINASCIMENTO


locandina dell'esposizione (2012) ad Urbino sull'argomento di questa pagina (fonte Civita)
 

articolo

Leonardo urbanista

Urbino, storia ed arte


panorama di Pienza

 

Nel Rinascimento la riscoperta e lo studio dei testi classici latini e greci, in particolare delle teorie filosofico - politiche di Platone ed Aristotele, stimolò la riflessione sulla realizzazione di uno Stato perfetto, retto da filosofi e sapienti, in grado di garantire l’armonia delle diverse sfere (economica, politica, religiosa, sociale e culturale) che componevano la vita comune. Questa speculazione teorica si accompagnò ad un interesse relativo agli aspetti architettonici ed urbanistici giudicati consoni ad ospitare un governo amministrato saviamente e con giudizio. L’arte del buon governo infatti poteva esercitarsi soltanto attraverso il sodalizio tra un operare politico retto ed equilibrato e l’applicazione di criteri urbanistici elaborati secondo calcoli precisi e rigorosi, in grado di dar vita a forme giudicate perfette e fondati sull’applicazione dei principi della prospettiva pittorica lineare, quale era stata delineata da Brunelleschi nel 1421 e successivamente codificata da Leon Battista Alberti nel suo trattato De Pictura. L’aspirazione a questa felice congiunzione tra uno Stato governato saggiamente e urbanisticamente organizzato secondo i principi della pura geometria sfociò nel mito della cosiddetta “città ideale”
Affrontando l’argomento “città ideale” è necessario partire dal fatto che gli studi degli anni Settanta si sono molto dedicati a indagare come, nel Rinascimento, gli interventi di riorganizzazione dello spazio urbano siano stati pensati in termini di rapporto uomo/universo, rapporto di uguaglianza in cui l’uomo rappresenta il modulo di altri aspetti del creato.
Se, alla luce della nuova concezione antropocentrica, l’uomo viene a trovarsi al centro del mondo, egli rappresenta un microcosmo rispetto alla città, di cui è motore attivo. Conformemente a tutto ciò, Leon Battista Alberti, nel De Re Aedificatoria, dedica ampio spazio alla città, intesa come sito da progettare, come spazio in cui vivere in armonia, come luogo di incontro sociale, di organizzazione politica e di pianificazione economica. Questo concetto è di origine antica e fu spesso espresso da Vitruvio, famoso architetto romano ampiamente studiato dagli artisti del Rinascimento, secondo il quale l’architettura serviva a creare uno spazio congruo all’uomo, pensato a sua misura e in grado di garantire il vivere civile, per cui l’esigenza di decoro rappresentava un presupposto fondamentale. Questa idea di decoro, legata, come appena esposto, alla retorica del vivere civile, era un concetto assai vivo nel Rinascimento, quando veniva fatto proprio dai principi, che se ne servirono spesso come elemento di propaganda e di autocelebrazione.
Un esempio in questo senso può ben essere espletato da Federico da Montefeltro, duca di Urbino dal 1474 al 1482, anno della sua morte. Durante questi anni Federico, abile condottiero al servizio del papa e colto umanista, investì i proventi derivati dalle campagne militari in un rinnovamento politico, urbanistico e architettonico della sua corte, trasformando completamente il volto di Urbino da cittadella fortificata di foggia medievale, con strade tortuose e strette ed edifici ammassati gli uni sugli altri, a centro urbanistico rinascimentale.


Urbino, foto © Farida Doctor - -FOTOLIA

Il nucleo di questo rinnovamento è certamente costituito dal Palazzo Ducale ed in particolar modo dal cortile d’onore, realizzato da Luciano Laurana, architetto dalmata di formazione albertiana. Il cortile è organizzato in uno spazio rettangolare permeato di un impeccabile rigore geometrico e di suggestioni classiche. Alle colonne con capitelli di ordine corinzio che sostengono una serie di archi a tutto sesto nel piano inferiore, corrispondono, al piano superiore, lesene tra le quali si aprono finestre dotate di architravi in marmo bianco, che creano un solare effetto luministico sulla pietra rosa dei muri. Sul fregio della trabeazione un’iscrizione in latino che unifica i quattro lati elenca le cariche conferite a Federico e celebra le virtù che egli aveva mostrato di possedere in pace e in guerra. Il cortile d’onore è un vero esempio di architettura modulare per la scansione ritmica con cui sono alternati i pieni e i vuoti, per l’espediente delle paraste appoggiate su pilastri angolari a ribadire la separazione dei lati, ma soprattutto per la sua funzione di perno rispetto alle varie parti dell’edificio, che, seppur differenti tra loro e poste su diversi livelli secondo un andamento irregolare, si riunificano in questo centro secondo un criterio puramente logico e razionale, ribadendo come la matematica informasse l’intera attività culturale del centro urbinate.
Non a caso Urbino rappresentò un terreno fecondo di studio e di applicazione per tutti gli artisti interessati ad ardite sperimentazioni prospettiche, come Alberti, Paolo Uccello, Piero della Francesca e Melozzo da Forlì. Presso la corte si recò più volte il noto matematico Luca Pacioli, che fece pubblicare il “De perspectiva pingendi” di Piero della Francesca e, nei suoi trattati, propugnò il carattere divino delle proporzioni e l’origine matematica della bellezza, contribuendo allo sviluppo di quel clima di città ideale che si era andato formando grazie ad una sapiente gestione politica e ad un’attività architettonica ed edilizia fondata su progetti e calcoli precisi e sull’utilizzo di forme geometriche perfette.

All’ambiente urbinate sono state ricondotte da molti studiosi le cosiddette “tavole della città ideale ”, tre oli su tavole di legno di pioppo dipinte intorno alla fine del Quattrocento, tuttora al centro di numerosi studi, dibattiti e indagini diagnostiche volte a comprenderne l’autore, il committente e a ricollocarle in un contesto storico, politico e sociale in grado di chiarire i motivi della loro genesi.


la c.d. tavola di Baltimora (wiki)


la c.d. tavola di Berlino (wiki)


Tra gli studiosi che si sono occupati delle tavole della città ideale, Rudolph Krautheimer occupa senza dubbio un ruolo di primo piano. In un saggio pubblicato nel 1948 le aveva inserite nella storia della scenografia, interpretandole come commenti dipinti ai passi di Vitruvio relativi alla scena teatrale comica e tragica.
In un successivo saggio degli anni Novanta, scritto in occasione di una mostra a Palazzo Braschi a Venezia sull’architettura del Quattrocento, lo stesso Krautheimer confutò l’ipotesi precedente: per quanto riguardava la tavola di Urbino infatti si era accorto che il tempio dipinto al centro recava una croce sulla sommità e che i rettangoli visibili tra le colonne non erano finestre ma lastre di marmo. Trattandosi di pannelli composti da due o tre assi uniti orizzontalmente, lo studioso arrivò a formulare l’ipotesi che si trattasse di spalliere o di rivestimenti in legno delle pareti delle stanze, moda che al tempo era diffusa in pressochè tutte le case signorili. Tale supposizione è particolarmente valida per il pannello di Berlino, che mostra il legno nella parte bassa.
Lo studioso Andrè Chastel, dal canto suo, si è chiesto perchè, dopo il 1460, ci siano così numerosi pannelli con ricostruzioni di città, pensando ad un’influenza derivata dalle tarsie dello Studiolo di Federico da Montefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino, ricche di vedute architettoniche ed urbanistiche realizzate secondo i criteri prospettici brunelleschiani.
La tavola di Urbino è quella che, rispetto alle altre due, presenta un trattamento luministico e cromatico e una costruzione volumetrica maggiormente nitidi, il che ha portato molti storici dell’arte a proporre l’attribuzione a Piero della Francesca, soprattutto negli anni Novanta, quando le opere di Piero sono state sottoposte a numerosi studi e interventi di restauro che hanno permesso il riaffiorare della cromia chiara e luminosa tipicamente pierfrancescana. Le linee del disegno sono a carboncino o incise e costruite con riga e squadra, e la prospettiva è perfetta: tutte le linee di fuga rappresentate dalle righe del pavimento e dai profili degli edifici laterali convergono infatti verso il centro del tempio, e si persino individuato il foro corrispondente al punto di vista e i piccoli forellini lasciati dal compasso. Nel disegno preparatorio non erano presenti cinque arcate come nel dipinto giunto sino a noi, ma sei; inoltre, l’edificio è stato leggermente alzato. Le caratteristiche sopra descritte compaiono anche nelle altre due tavole. Con queste opere ci troviamo probabilmente di fronte ad un artista che ha voluto trasporre in pittura il campionario dei modelli di edifici religiosi e civili approntati dall’Alberti.
L’edificio che vediamo rappresentato al centro della tavola presenta una pianta circolare, è circondato da un portico a colonne, un’entrata e il tiburio regolarmente scandito; sulla destra, accanto all’edificio religioso, possiamo osservare la Basilica Aemilia, esempio di edificio civile per eccellenza in quanto sede del tribunale. Vediamo poi altri palazzi che corrispondono alle abitazioni domestiche, alcune delle quali sono più ricche e moderne, altre legate all’architettura precedente. La città rappresentata è tipicamente quattrocentesca e le forme degli edifici hanno fatto pensare a Firenze.

Per quanto riguarda invece la tavola di Baltimora, si è pensato a Roma, visti gli edifici rappresentati:  l’anfiteatro, l’arco trionfale e il battistero. La piazza si sviluppa su due livelli, le costruzioni sono caratterizzate da un’evidente bicromia (crema e azzurro), i pavimenti sono decorati con losanghe e, a differenza della tavola di Urbino, sono presenti alcune piccole figure umane. Nelle altre tavole ci sono dei pozzi, mentre qui troviamo una fontana al centro, il che illustra il ruolo indispensabile dell’elemento acqua nella pianificazione urbana. La presenza di colonne onorarie ha infine fatto pensare alla raffigurazione di un foro sul modello di quelli romani antichi, il che evidenzia l’importanza attribuita a Roma come miniera di reperti e monumenti antichi da studiare per l’elaborazione di un nuovo linguaggio.

La tavola di Berlino mostra una loggia su colonne di ordine composito, il pavimento a griglia nella piazza e ad opus sotto la loggia, mentre sul fondo è visibile un porto con delle imbarcazioni, a sottolineare il valore dell’esistenza di vie di comunicazione atte a garantire i commerci e gli scambi. Gli edifici si sviluppano su tre piani, presentano lesene e finestre centinate, troviamo portici continui, elemento che sarà molto presente in Leonardo. La cromia è molto più spenta e scura se confrontata con quella delle altre due tavole, e ciò è dovuto anche al fatto che qui lo spazio dedicato al cielo è assai ridotto, per l’adozione di un punto di vista ribassato che privilegia la visione della loggia raffigurata in primo piano, quasi costituisse una sorta di anteprima alla città.

La trasformazione del piccolo centro medievale di Corsignano, presso Siena, rappresenta, insieme ad Urbino, un esempio di pianificazione di “città ideale”. Nel 1459 papa Pio II Piccolomini affidò all’architetto e scultore Bernardo Rossellino la ristrutturazione del proprio borgo natale, che venne ribattezzato col nome di Pienza, il che denota una forte volontà di autocelebrazione da parte del pontefice.


Pienza, esempio rinascimentale; © Claudio Colombo -FOTOLIA

Tutta la parte centrale dell’abitato, sulla sommità di una collina, fu demolita e ricostruita, dando vita ad un nuovo impianto fondato su criteri prospettici e su una regolarizzazione modulare degli edifici. Il rinnovamento toccò soltanto il centro della cittadina, per la necessità di dover tener conto delle preesistenze medievali ed in conformità con le indicazioni dell’Alberti, che nel De Re Aedificatoria affermava che le città dovevano fondarsi su larghi viali rettilinei terminanti in piazze regolari, sul modello dei fori antichi; ma che le vie secondarie potevano anche essere tortuose ed irregolari, secondo i canoni medievali. E’ per questo motivo che è stato affermato che a Pienza città ideale e città reale convivono.


La piazza centrale segue una forma trapezoidale, con il pavimento in cotto scandito da liste di travertino distribuite secondo una partitura che stabilisce i rapporti tra gli edifici. Ai lati della piazza sorgono Palazzo Piccolomini e Palazzo Borgia, per i quali Rossellino adottò il modello proposto dall’Alberti in Palazzo Rucellai a Firenze, mentre la facciata della chiesa, verso cui convergono i due edifici laterali, riprende lo schema di San Francesco a Rimini, ideato sempre dall’Alberti per conto di Sigismondo Pandolfo Malatesta.

Gli anni Settanta del XX secolo hanno rappresentato per l’Italia e l’Europa un’epoca di ripresa, che vede finalmente, dopo gli oscurantismi totalitari e le sciagure provocate dal conflitto, una nuova disponibilità a ricollegarsi con gli studi internazionali. Si organizzano così convegni e conferenze, vengono allestite mostre, incoraggiati studi e pubblicazioni che permettono l’aggiornamento della storia dell’arte italiana. In questo nuovo clima dominato dal desiderio di pace e dall’anelito alla solidarietà e alla cooperazione tra tutti i popoli, il tema della città ideale viene ampiamente studiato, legato com’è ai progetti di utopia che in quegli anni pervadevano gli animi e al tema della perfezione del vivere civile, basata sull’armonia tra fattori politici, economici e sociali, che sola potrà porre fine ai soprusi e alle guerre. Perchè si realizzi una tale perfezione della vita civile è indispensabile che ci sia solidarietà e che sia dunque garantita la possibilità di associazione.

Alla luce di tale concezione, i riordini urbani del Quattrocento, incentrati soprattutto sulla realizzazione e sistemazione delle piazze, fulcri della vita sociale in quanto luoghi di incontro, della vita politica in quanto sedi del palazzo del principe o del comune, della vita economica in quanto luoghi di mercato, della vita religiosa in quanto sedi della cattedrale, rappresentavano un modello da emulare.
Il tema della città ideale è al centro dell’interesse di artisti e scrittori sino al Seicento e prevede una forte centralizzazione del potere con un efficace controllo: ampio spazio di conseguenza è dedicato alla realizzazione di tribunali, carceri, ospedali, orfanotrofi e ospizi per i poveri, in virtù anche di una nuova concezione della povertà che comincia a farsi strada a partire dal Quattrocento.

Nel XV secolo, dopo lo sviluppo delle città comunali verificatosi nel Medioevo, ha luogo un processo di rifeudalizzazione con il conseguente instaurarsi di vecchie e nuove signorie nei centri italiani. Protagonista della vita sociale diventa allora la corte e il signore che la governa, il principe, nella cui formazione culturale l’architettura occupa un ruolo sempre più importante, prima di tutto per ragioni di ordine militare, viste anche le nuove esigenze difensive poste dalla nascita e dalla diffusione delle armi da fuoco, che modificano profondamente le tecniche di guerra; in secondo luogo perchè l’architettura esce dal rango di vile arte meccanica per inserirsi, a pieno titolo, nella rosa delle arti liberali.

A questo proposito sarà utile ricordare come Federico da Montefeltro, esperto di architettura (tanto che si pensa ad un suo ruolo attivo nella progettazione del palazzo ducale di Urbino), nella patente concessa a Luciano Laurana come responsabile della progettazione del palazzo, definisca l’architettura la più alta tra le arti liberali, in quanto fondata sulle più nobili di esse: l’aritmetica e la geometria. Il principe esperto di architettura, figura rappresentata emblematicamente dal duca di Urbino, è un tema fortemente sentito dagli umanisti: Luca Pacioli, nel trattato De Divina proportione, dedicato al duca di Milano Ludovico il Moro, sollecita i signori a costruire la loro città; il principe diventa così l’architetto del nuovo sistema urbano-territoriale, dominato del resto dal castello, dalla fortezza o dalla rocca, cioè dall’edificio sede del potere e baluardo difensivo.

Ma gli interessi che artisti e trattatisti umanisti e rinascimentali dedicano al tema della città ideale rappresentano solo delle elucubrazioni astratte o presentano possibilità di concreta realizzazione?

La risposta a tale quesito non può essere univoca e cercheremo di chiarirlo attraverso l’illustrazione di alcuni esempi.

Filarete ci dà, con la sua Sforzinda, uno dei primi modelli di “città ideale”. Sforzinda è racchiusa da un perimetro fortificato a forma di stella dotata di otto punte, il che si addice perfettamente ad una città ideale, la cui forma è quella del quadrato, del cerchio o del poligono regolare. Al centro del perimetro murario troviamo le sedi del potere civile ed ecclesiastico, ovvero il palazzo del governo e la cattedrale, che, grazie alla loro collocazione centrale, dominano la città, circondata da verdi e fertili colline che seguono un andamento a poligono regolare. Vicino ad esse si trova il corso idrico Lindo, fiume per antonomasia, dal carattere che rispecchia le fondazioni mitiche ma allo stesso tempo di una funzionalità concreta, poichè tutte le maggiori città, da Roma a Parigi a Londra, sono sorte vicino ad un fiume in grado di garantire approvvigionamento e possibilità di trasporto e commercio, rivestito, proprio in virtù della sua importanza, di carattere sacrale, mitico appunto. Sulle otto punte della stella si collocano altrettante torri cilindriche collegate tra loro da una muraglia più bassa che viene a formare un cerchio, altro carattere che, come abbiamo già accennato, si collega perfettamente al tema della città ideale. All’interno di questo perimetro si trovano le porte e gli edifici pubblici, di forma quadrata e rettangolare e disposti in maniera sistematica ed ordinata: in modo particolare notiamo l’Ospedale Maggiore, unico edificio effettivamente realizzato, iniziato da Filarete nel 1456 e proseguito due secoli dopo, meta di pellegrini di tutta Europa e modello imprescindibile per tutti gli altri ospedali europei; la sua presenza nel trattato rivela l’attenzione posta dal Filarete verso i reali bisogni della comunità cittadina, a cui è legata anche la realizzazione di carceri, piazze, mercati e magazzini. Troviamo poi altre strutture reali come chiese, piazze, case e negozi, collegati da pozzi e canali navigabili, vere e proprie strade d’acqua, aspetto questo, che sarà ripreso e ampiamente sviluppato da Leonardo. Accanto a questi edifici di ispirazione reale Filarete ne propone altri puramente fantastici, come il Palazzo del vizio e della virtù e il Labirinto, emblema dell’universo e della nostra difficoltà a comprenderlo e ad orientarci in esso.

Nel trattato del Filarete è inoltre presente una forma di pre-lottizzazione degli spazi urbani, che vede posizionata ad est la chiesa maggiore, contrapposta alla sede del potere pubblico ad ovest, dove trova posto il palazzo del signore o dell’amministrazione comunale, con tutti gli edifici che convergono al centro; carattere ampiamente sviluppato dall’organizzazione urbana rinascimentale.

Da tutti questi aspetti risulta dunque evidente che Filarete, accanto a proposte legate alla concretezza della vita urbana e ai reali bisogni della comunità, ne fornisce altre puramente astratte, che si addicono alla “città ideale”, alcune parti della quale possono essere effettivamente realizzate. Questa dicotomia tra concreto e astratto è stata ampiamente notata dagli studiosi, che hanno sottolineato la contraddizione esistente tra il testo, legato a concreti aspetti economici, sociali e politici, e i disegni, che, seppur rappresentanti edifici di cui una città ha realmente bisogno, presentano numerosi elementi fantastici.

Francesco di Giorgio Martini compilò, tra il 1481 e il 1484, un trattato di architettura che sarà ampiamente letto e commentato da numerosi architetti, mentre fra Giocondo lo completerà con centoventisei disegni. Le città che compaiono nel trattato di Francesco di Giorgio Martini presentano forme radiali o concentriche o convesse e sono costruite su alture, il che denota un rispetto ed una razionalizzazione dell’orografia del terreno. Come si conviene ad una città ideale, il perimetro è costituito da un poligono regolare dotato di mura merlate, al centro c’è il fiume e il duomo o il palazzo del principe, i lotti di abitazione seguono un andamento regolare ed ordinato, e gli elementi di fortificazione corrono da un lato all’altro.

Il nome di Francesco di Giorgio è legato alle fortificazioni che eseguì nella Marca settentrionale su commissione del duca di Urbino Federico da Montefeltro, in cui aveva dimostrato di saper coniugare perfettamente maestria tecnica ed esigenze militari con eleganza formale e vena fantastica; egli inoltre fu chiamato in numerosi cantieri monumentali come quello del Duomo di Pavia e di Milano, dove nel 1490 conobbe Leonardo. La sua figura è caratterizzata da un rilevante interesse verso gli edifici antichi e da un attento studio di Vitruvio, che però non sfocia in un atteggiamento purista verso l’architettura classica ma si unisce ad elementi di sapiente sperimentazione tecnica che riprendono, sviluppandola, la precedente cultura trecentesca, filone cui partecipano anche il Taccola e il Brunelleschi e che arriva sino all’architettura militare di Giuliano da Sangallo.

Di Fra Giocondo (1433-1515), chiamato nel cantiere del Duomo di Milano e interessato alla geometria, abbiamo uno schizzo di città fortificata di forma radiale, risalente al 1513, dove al centro troviamo il tempio. Il frate era un attento studioso di Vitruvio e i suoi disegni sono legati all’edizione, da lui commentata e illustrata, dei testi di Vitruvio. Fra Giocondo soggiornò a Venezia, a Napoli, a Treviso e in Francia; a Roma fu accanto a Raffaello come esperto per la costruzione della basilica di San Pietro.

Durer, nato a Norimberga nel 1471, interessato alla produzione artistica della nostra penisola, nella quale si recò due volte, studiando prospettiva a Bologna, sempre in bilico tra rigore matematico –pubblicò dei trattati sulle proporzioni, sulla prospettiva e sull’architettura- e tensione visionaria, quale si può osservare ad esempio nella serie di xilografie ad illustrazione dell’Apocalisse di San Giovanni, ci ha lasciato un’incisione della cosiddetta “città quadrata”, dove la forma quadrata rappresenta elemento di costruzione geometrica di perfezione. L’organizzazione è incentrata su una divisione in lotti regolari, con strutture proporzionate, affiancate e parallele e con il centro occupato da una grande piazza, il che rispecchia una concezione della pianificazione urbana che va dalla città ellenistica sino a quella odierna.


Palmanova, veduta, foto dell'Agenzia Turismo Friuli Venezia Giulia


La piazzaforte di Palmanova, in Friuli Venezia Giulia, nacque per volontà del governo della Serenissima per contrastare il pericolo turco al nord dopo la battaglia di Lepanto. Il progetto di Palmanova è di Bonaiuto Lorini e la costruzione fu iniziata a partire dal 1593 dal Savorgnano. La pianta presenta uno schema stellare con nove bastioni a fianchi ritirati, tre porte, con le strade che partono dalle porte che arrivano sino alla piazza centrale, al contrario di quelle che partono dai baluardi, che per ragioni difensive non raggiungono la piazza cittadina. Le strade formano un esagono centrale e forme trapezoidali che corrispondono ai quartieri d’abitazione, a loro volta divisi in lotti da strade secondarie. Lo schema della piazzaforte di Palmanova è regolare e presenta strutture radiali e una rigorosa simmetria tra tutte le parti: è cioè realizzato secondo forme geometriche da sempre considerate emblema di perfezione, approfondite anche da Piero della Francesca, che ne fece il perno della propria ricerca, fondata sullo studio di poligoni regolari. I poligoni regolari, emblema di perfezione formale, si pongono come elementi indispensabili per la pianificazione della città, alla luce di un forte rapporto tra la pittura geometrica e la pianificazione urbana, in una continua tensione tra aspirazioni ideali ed esigenze reali.

Laura Cianfarani (diritti di riproduzione riservati all'autore)

Urbino ed i Montefeltro (stessa autrice)

Bibliografia dell'articolo

-G. C. Argan, Storia dell’arte italiana III. Da Michelangiolo al Futurismo, Sansoni, Firenze 1988
-C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana III. Electa Bruno Mondadori, Milano 1991
-C. Bertelli, A.Paolucci, Piero della Francesca e le corti italiane, Skira, Arezzo 2007
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-P. De Vecchi-E. Cerchiari, Arte nel tempo II. Dal Gotico Internazionale alla Maniera Moderna, Bompiani, Milano 1992
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