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Le città di De Chirico: echi campaniani

 

Le avanguardie artistiche del Novecento, sia in pittura che in poesia, hanno mostrato una particolare cura nei confronti della città, una città a loro coeva e quindi moderna: a volte ne è stata esaltata la sua modernità, come hanno fatto i futuristi (ne è prova un quadro come La città che sale di Boccioni), a volte ha destato disgusto o inquietudine, come negli espressionisti. In questo secondo, caso un pittore come Ernst Ludwig Kirchner ha dipinto città artificiali, con prospettive in bilico e colori acidi, a dimostrazione visiva di un’esperienza angosciante suscitata dalle città moderne, luoghi dell’anonimato della vita collettiva. Anche la poesia espressionista italiana manifesta quest’angoscia, derivante certamente anche da influssi culturali che hanno come principe Baudelaire: la rabbia e l’annullamento si riscontra in Rebora, Sbarbaro e Campana. Ma quest’ultimo mostra anche un altro volto della città, soprattutto della città italiana, monumentale e classica, sospesa: in pittura, negli stessi anni ritroviamo lo stesso fenomeno in un pittore: Giorgio de Chirico.


 casa museo De Chirico, piazza di Spagna, Roma (foto alpav)

Nella città dechirichiana non si rileva caoticità ma sospensione del tempo, la modernità convive con i segni di un passato eternamente presente, le raffigurazioni non sono mai veristiche, ma è assente la componente che tende all’astrazione perchè la sua metafisica è tutta hic et nunc , nell’assurdità del reale, dove ad agire è la potenza della memoria personale che trasforma le città in un insieme di simboli individuali dell’artista.

Il paesaggio italiano è rivisitato, trasformato e costante nelle opere del periodo metafisico: la quotidianità diventa mito, il mito è sempre presente, nascosto e visibile perchè gia ricordo, ma il ricordo urge di essere narrato, come se “i demoni della città ” ossessionassero l’artista. Il raffronto con il poeta Dino Campana è lapalissiano, alcuni tratti delle descrizioni delle città sono definiti abbastanza “impressionanti " da Maurizio Calvesi. Si ritrova l’atmosfera di sospensione, le bandiere, le torri, le arcate, le stazioni delle partenze e dei ritorni, le ciminiere, le statue, le navi in città in cui è assente il mare. La città della tradizione, così lontana dalla visione delle altre avanguardie, afferma così la sua dignità ed il suo peso culturale, quasi a preannunciare quello che sarà, successivamente, il cosiddetto ritorno all’ordine nelle poetiche degli anni ’20 del Novecento. Ma queste città non sono la semplice riproposizione delle città esistenti, sono invece impiantate, in modo immaginario, sulle fondamenta di quelle vere e, per quanto possano apparire monumentali e legate a temi classici, nascondono, nella loro apparente armonia, un sentimento di angoscia e disperazione. La radice filosofica comune la si riscontra in Nietzsche quando evocava, per le città, luoghi tranquilli, ampi e con grandi loggiati per la meditazione; non sono lontani però gli echi dannunziani che si riscontrano in Maia o nella descrizione della scenografia del dramma La città morta. Si sono individuati tre livelli di lettura corrispondenti alla descrizione di alcune città: il primo è riscontrabile nell’ispirazione e nella rivelazione poetica della città di Firenze; il secondo nella rivisitazione delle città rosse, città dell’Emilia Romagna; il terzo livello corrisponde al tema nietzschiano dell’accettazione del destino, momento catartico, che in De Chirico si evince nelle opere che riguardano la città di Torino.

Ritornando al primo punto, Firenze è la città del cambiamento poetico dechirichiano, nella sua Piazza Santa Croce avviene l’ispirazione per l’opera Enigma di un pomeriggio d’autunno. Firenze è la città del Rinascimento per eccellenza, quel momento in cui verrà riconsiderato lo spazio prospettico, in cui, con piena coscienza, si arriverà ad una prospettiva  ricondotta ad un unico punto di fuga. Dopo un periodo di malattia, de Chirico vede la città e lo spazio architettonico come per la prima volta e inevitabilmente, ineluttabilmente sarà una città diversa. Nel risultato finale dell’opera ci saranno solo alcuni riferimenti dello spazio della piazza: la presenza della statua e del muro che corrisponde al muro coincidente con la cappella de’ Pazzi. Nel quadro Enigma dell’ora  il riferimento architettonico dell’edificio è esplicitamente la struttura dello Spedale degli Innocenti ma la prospettiva apparentemente centrale è in realtà completamente falsata, come se la fontana venisse vista dal centro e l’edificio da sinistra. C’è quindi solo l’illusione di ritornare alla perfezione rinascimentale ed il risultato consiste nella non-voluta applicazione di una regola conosciuta che, ironicamente viene contraddetta per arrecare inquietudine e disagio, approdando all’atteggiamento medievale di raffigurare lo spazio. Anche nel poeta Campana è presente questa dicotomia, tra la perfezione e il sogno di una città perfetta e un inevitabile ritorno al Medioevo, all’amore verso la prospettiva giottesca e ad immagini espressioniste direttamente derivanti dall’Inferno dantesco.

Al secondo livello di lettura si sono individuate le città di Ferrara e Bologna. Anche il poeta di Marradi illustra città rosse: di nuovo Bologna e inoltre Faenza. Per De Chirico è soprattutto l’esperienza ferrarese durante la Grande Guerra a segnare il suo percorso artistico: Ferrara è rivissuta come in un tuffo dentro una gioia pittorica sensuale, vicina ad una simbologia quasi massonica, comunque esoterica. Il lato metafisico degli oggetti della quotidianità viene finalmente affrancato, elucubrato da una creatività nuova, esperta in associazioni immediate. I rocchetti di filo, i quadri nei quadri, le squadre e i righelli si ritrovano, quasi assiepati, a popolare queste tele. Ci sono anche tende di indiani e biscotti evocatori dell’infanzia: proprio i biscotti e i pani ferraresi sono misteriosi, la loro forma a x rievoca l’incognita, il noumeno che, nell’immanenza dell’assurda banalità di ogni oggetto, si mostra reale e indefinito: nel quadro Il saluto dell’amico lontano, il pane a forma di x è accompagnato dall’occhio vigile, l’occhio del veggente, l’occhio unico che sarà dei manichini. Stessa cosa nel dipinto L’angelo ebreo. Quale luogo se non Ferrara può conferire queste ispirazioni legate al mistero? Non è forse Ferrara la città roccaforte di scienze occulte in pieno Rinascimento?


un angolo di Palazzo dei Diamanti a Ferrara

Perchè non pensare che lo spigolo del Palazzo dei Diamanti abbia potuto ispirare le forme geometriche dechirichiane? Lo sguardo dechirichiano su Ferrara si stende attento ed il risultato corrisponde ad una città stravolta la cui anima però è rispettata: è la Ferrara dell’addizione erculea, quell’addizione quattrocentesca che non contrasta con la città medievale, rigenerandola. Ferrara à una città rinascimentale ben lontana dal modello ideale di Firenze. Nella poetica campaniana c’è un parallelo bisogno di confrontarsi con due città rosse, anche questi luoghi del ricordo e del mistero. Anche qui portici, anche qui torri che si ergono, a leopardiana memoria, sull’illimitatezza.

Anche in Campana le piazze storiche dialogano con ciminiere altissime: la convivenza, la commistione e contaminazione dell’architettura di una città moderna, come in de Chirico, crea contrasto ma coesione, come le ciminiere accanto al Palazzo Ducale nell’opera famosissima Le Muse inquietanti.

In ultimo Torino. Per De Chirico è il luogo dove cogliere i segni della predestinazione: nel suo anno di nascita, il 1888, proprio in questa città Nietzsche scrive le sue ultime opere e abbraccia il cavallo. La prima opera d’ispirazione torinese è I piaceri del poeta . La stanchezza dell’infinito è il primo quadro in cui compare Arianna. La città di Torino, Taurinus, già nel suo nome rievoca un mito, quello cretese del Minotauro, del labirinto e di Arianna. Questa figura femminile ha superato gli enigmi, ha superato il labirinto sfidando il tempo che tutto divora; l’Arianna-statua di De Chirico viene raffigurata nel momento in cui è stata abbandonata da Teseo a Nasso, prima di diventare sposa di Dioniso e di entrare in un altro labirinto accettando inesorabilmente l’enigma dell’esistenza. Arianna è un tema ripreso da Nietzsche che si mescola ai miti dechirichiani ma anche a quelli della solitudine universale in una sintesi che, a quella terribile lucidità, finisce per contrapporre uno stato d’animo dell’indefinito, dell’infinito. Altri miti nelle tele torinesi si susseguiranno: la raffigurazione del padre Evaristo e di Cavour, padre della patria. Un altro infinito ricorre nelle suggestioni della Mole Antonelliana.

Nella poetica campaniana sarà Genova ad assurgere a visione onnicomprensiva sul mistero del mondo. Anche Genova staordinariamente, ricorre negli scritti di Nietzsche come città suggestiva. Qui il poeta esce da vicoli definiti Dedali, dal nome dell’architetto costruttore del labirinto cretese. In prose dei Canti Orfici come Piazza Sarzano ci sono elementi che sembrano tradurre in scrittura le immagini dechirichiane: la statua dell’imperatore romano si trasfigura in una sorta di Giano bifronte che guarda il passato e il futuro, mentre le case trattengono il sole per continuare ad esistere, per non essere inghiottite dal buio, dal tempo: tutto tenta di trattenere la luce, l’eternità di quel crepuscolo, che è tale nell’orologio che segna sempre l’attimo perenne, il presente, l’enigma dell’ora. La consapevolezza degli enigmi dell’esistenza è la consapevolezza dell’esistenza e questa è l’unica, ineluttabile ed eroica verità nell’epica presa di coscienza di tutte le contraddizioni. I due artisti, che forse mai s’incontrarono- ma che ebbero dei contatti strettissimi con l’ambiente culturale fiorentino di Giovanni Papini e di Ardengo Soffici- hanno fatto in modo che, sotto il segno di Nietzsche, si nascondesse il loro destino, raggiunsero, in arti diverse e simili come sono la pittura e la poesia, la trasfigurazione delle città, a volte azzerando, a volte aggiungendo gli elementi apparentabili, come nelle città invisibili di Calvino, perchè tutte alla fine si assomigliassero, assoggettate al vero protagonista e creatore dello spazio, come sempre, l’anima dell’artista.

 

 Giovanna Di Marco (suoi diritti di riproduzione riservati)

 

Bibliografia:

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Baldacci P., De Chirico, la Metafisica/ catalogo di Baldacci Milano 1997

Calvesi M., La metafisica schiarita, Feltrinelli, Milano, 1982.

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Campana D., Canti orfici, BUR, Milano, 2002.

D’Annunzio G., La città morta, Milano, 1996.

D’Annunzio G., Maia,  Mondatori, Milano, 1982.

De Chirico G., Far I., Commedia dell’arte moderna, Milano, 2002.

De Chirico g., Ebdòmero, Milano, 1999.

De Chirico G., Il meccanismo del pensiero,critica, polemica, autobiografia 1911-1943, Einaudi, Torino, 1985.

De Chirico, Memorie della mia vita, Rizzoli, Milano, 1962.

De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 2002.

Fagiolo dell’Arco M., Porcu C., De Chirico, Rizzoli Skira, Milano, 2004.

Nietzsche F., Così parlò Zarathustra, Milano, 1974.

Nietzsche F., Ecce homo, Adelphi, Torino, 2005.

Nietzsche F., La gaia scienza, Mondatori, Milano, 1971.

Trione V., Atlanti metafisici, Rizzoli Skira, Milano, 2005.

 

 

 


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