articoli e saggi

un artista e la sua musa

Il pittore reatino Antonio Gherardi (1638-1702) e Porzia Albertelli, sua moglie e modella

( a parte le opere documentate diverse altre sono visibili tramite link esterni distribuiti nel testo)

Il terzo centenario dalla morte di Antonio Gherardi, che fu uno dei più noti ed apprezzati artisti attivi a Roma e più in generale nell'ambito culturale e territoriale del Patrimonio di San Pietro nel tardo Seicento, è stato celebrato (nel 2003) dalla città natale con un convegno di studi ed una mostra che ha trovato la sua più degna cornice presso la maestosa sala delle udienze del duecentesco Palazzo papale.


Rieti, città natale di Antonio Gherardi: la Loggia


Nato nel settembre 1638 a Rieti, dove ricevette la prima formazione artistica perfezionata a Roma alla scuola di Pierfrancesco Mola e di Pietro da Cortona, Antonio Tatoti,  in arte Gherardi, lavorò assiduamente come pittore, decoratore ed architetto per una committenza aristocratica ed ecclesiastica colta ed aggiornata, dando prova di indubbia originalità: non a caso, la curatrice della mostra Lydia Saraca Colonnelli ha suggerito il titolo "Un genio bizzarro nella Roma del Seicento", mutuato dal primo biografo Lione Pascoli che usò l'aggettivo nell'accezione di significato che ne sottolineava appunto la creatività.

I dipinti realizzati dal pittore reatino, esposti in mostra nell'estate 2003, dimostrano senza ombra di dubbio la padronanza delle tecniche privilegiate dall'artista che seppe elaborare una propria cifra distintiva, in assoluta controtendenza rispetto alle mode del suo tempo: dato primario, che s'impone inequivocabilmente all'osservatore, è l'ordinamento paratattico, quasi volutamente scenografico, dell'impaginazione dei soggetti entro schemi architettonici connotati da elementi classici - il rocchio di colonna, il sarcofago, il bassorilievo utilizzato come base d'appoggio - a cui fanno da contrappunto gli oggetti d'uso comune nella vita quotidiana - il braciere, la cesta di vimini, il bacile di rame.
Lo spazio così definito si affolla di personaggi che appaiono ritratti con assoluta adesione realistica: impariamo a riconoscerne i tratti somatici e le peculiarità anatomiche, li vediamo a poco a poco invecchiare, benché assolvano di volta in volta a ruoli diversi, funzionali ai temi del singolo dipinto. Fra i modelli costantemente utilizzati dal Gherardi, spicca la bella e giovane moglie Porzia Alberelli, ritratta più volte fra la metà degli anni '70 ed il 1697 circa.


 Santa Rosolia (Ajaccio); foto fornita da autore


Il matrimonio di Antonio Gherardi, che ha ormai varcato la soglia dei quarant'anni, con Porzia, poco più che ventenne, è celebrato nel 1684, ma già da qualche anno la giovane è la modella preferita dall'artista: così dimostrano senza ombra di dubbio la Santa Rosalia acquistata dal cardinale Fesch e la Sacra Famiglia del duomo di Monterotondo, tele compiute fra il 1674 ed il 1765.


opere di Gherardi sono nel museo di Gubbio- palazzo Consoli

E' datata al 1688 la Sacra conversazione con Sant'Andrea del Museo Civico di Gubbio, mentre risalgono agli anni '90 la Natività (1692) e l'Adorazione dei Magi (1693) del duomo eugubino.

Del 1691 è la Santa Cecilia della chiesa romana di San Carlo ai Catinari, riguardo alla cui esecuzione Lione Pascoli precisa che "fu parimente architetto della cappella dove avendo tenuti a modello la moglie ed i figli vi restano quasi espresse le loro sembianze"(*1) . Ancora nel 1693 a Gubbio Gherardi dipinge la suggestiva Immacolata Concezione per la chiesa conventuale di San Francesco. Nel 1697, infine, dipinge la Sacra Famiglia per la chiesa dei Santi Venanzio ed Ansuino dei Camerinesi, attualmente custodita presso la piacentiniana chiesa di Cristo Re.
Per più di vent'anni, dunque, la bella Porzia offre il suo volto delicato, dai tratti raffinati e gentili, alla raffigurazione della Vergine Maria: la vediamo fiorire nella sua bellezza, attraversando le età che la conducono dall'adolescenza fino alle soglie della maturità, la vediamo indossare il suo abito di seta cangiante color rosso carminio, il suo mantello azzurro, con l'unica femminilissima civetteria di modellare intorno al collo o sulle spalle la lunga sciarpa di garza sottile, accanto ai figli che crescono e si alternano a prestare il volto e la figura di volta in volta a Gesù Bambino, a San Giovannino o agli angioletti che nella giovannea raffigurazione dell' Immacolata fanno da corteggio alla Mulier amicta sole.

Porzia Albertelli non è l'unica modella di cui l'artista si avvale: altri volti s'individuano nelle grandi composizioni pittoriche elaborate da Gherardi, in particolare quelli di una donna anziana - mirabilmente ritratta nella Natività di San Giovanni Battista della chiesa di San Giovanni Decollato a Narni - e di un vecchio dai nobili tratti, che riconosciamo nel San Girolamo della Cappella Avila a Santa Maria in Trastevere, nel San Gioacchino della Natività della Vergine commissionatogli dalla famiglia Sperelli a Gubbio, nel già rammentato Sant'Andrea della pinacoteca eugubina, nel Cimone della Carità romana, che da il volto a San Giuseppe in numerose raffigurazioni dell'infanzia di Gesù. Ma prima di proporre una lettura analitica delle tele gherardiane, è opportuno procedere ad un'indagine storico-critica che dia ragione della cifra stilistica prima ancora che delle tecniche pittoriche padroneggiate da Antonio Gherardi. Proprio l'esposizione in mostra di quindici fra le più imponenti opere dell'artista reatino ne ha reso possibile l'osservazione e la coerente comparazione, consentendo a chi scrive (*2) di confermare e portare a sintesi quelle che fino ad allora non potevano essere altro che felici intuizioni.

Antonio Gherardi, lasciata la città natale poco più che ventenne (*3) alla volta di Roma, alla morte del maestro Pier Francesco Mola completa la sua formazione artistica compiendo un lungo viaggio, fra il 1667 ed il 1669, che lo porta a contatto con le esperienze artistiche dell'Italia settentrionale, in particolare con la pittura veneta. Lione Pascoli enumera le tappe dell'itinerario seguito dal giovane sulle tracce del colorismo che tanto lo affascina: "qualche settimana si fermò a Bologna donde partì alla volta di Modena (…) e per Parma e Piacenza andò a Milano Mantova, Verona, e veduto da per tutto il migliore si trasferì a Venezia, dove stette qualche tempo e per poco non si abilitò. Quindi partitone ritornò a Milano, e per Alessandria si condusse a Genova, e d'indi a Livorno, e Firenze, e vi ricevé distinto trattamento" (*4). Dalla Toscana, la successiva, lunga tappa prima di rientrare a Roma fu in Umbria, a Perugia, dove studiò la lezione di Raffaello e di Pietro Vannucci entrando nei favori del conte Orazio Ferretti, che lo ospitò per alcune settimane in casa propria (*5).
 

Il ritorno a Roma inaugura per Antonio Gherardi la stagione delle grandi committenze: è del 1669 l'incarico di decorare a fresco la volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, includendo nelle ripartizioni scandite dalle cornici a stucco le tre tele dedicate ai temi della Presentazione di Maria al Tempio, dell'Assunta e della Sacra famiglia.
Questa prima, importante impresa fa sì che l'artista reatino sia conosciuto ed apprezzato da Fabrizio Naro, che nel 1673 gli affida la decorazione della sala del palazzo di famiglia: il risultato sarà il ciclo pittorico delle Storie di Ester ed Assuero.
In quello stesso anno, Antonio Gherardi è registrato negli Stati delle anime della parrocchia dei SS. Simeone e Giuda fra gli affittuari di palazzo Avila: Pietro Paolo d'Avila, mecenate e pittore anch'egli, ammesso come dilettante fra gli Accademici di San Luca, ama circondarsi di artisti tanto da ospitare nel mezzanino della propria dimora numerosi pittori, italiani e stranieri.
Gli atti parrocchiali elencano infatti tra i residenti a palazzo Avila, oltre al Gherardi, Lorenzo Travaglini da Ancona, Francesco di Maria e Domenico Giganti da Napoli, Domenico Bozzolani da Venezia, a cui si aggiungono "Michele di Gio. Tedesco, Ambrogio Hermanni Todesco, Guglielmo Fenher Todesco, Bernardo Jurlach Todesco" (*6) : è troppo poco per affermarlo, ma già abbastanza per immaginare l'infilata di stanze del mezzanino di palazzo Avila come uno straordinario atelier, luogo privilegiato di confronto e di scambio d'esperienze per coloro che vi abitarono negli anni '70 del XVII secolo (*7) . In questo ambiente, si compie la pittura di cavalletto in cui l'artista reatino si esprime nelle forme più peculiari ed originali, rivelandosi anticipatore acuto non tanto delle teorie, quanto piuttosto nella sensibilità acuita verso la materia e la luce.
 
Non si può non concordare con Claudio Strinati quando, nel contributo del suo magistrale saggio pubblicato nel catalogo della mostra reatina (*8) , enuclea fra i tratti distintivi dell'arte gherardiana il rifiuto della metafora, l'adesione concreta all'ideale della civile conversazione, il riflesso, recepito ed interiorizzato, della dimensione musicale propria del tardo Seicento.
Di Antonio Gherardi, il Soprintendente al Polo Museale romano sottolinea il relativo isolamento, condiviso con tutti coloro che sono in qualche misura in anticipo sui tempi e sulle mode, affermando che "visse con coinvolto convincimento il dibattito inerente ai fini e al significato delle arti che attraversa tutta la seconda metà del Seicento ma lo visse in senso creativo e non tanto in senso teoretico" (*9) ed amplia la rete delle ascendenze e dei rapporti che legano l'arte gherardiana all'esperienza pittorica di Pietro da Cortona, Francesco Cozza, Mattia Preti, gettando un ponte ideale fra le suggestioni della tradizione veneta e la sensibilità dell'arte nel meridione della penisola.
 
L'acuta sintesi proposta dall'illustre storico dell'arte fornisce la giusta chiave per una lettura comparata delle tele presentate in mostra, con l'eccezionale prestazione offerta dai modelli dal vivo ed in particolare dalla bella Porzia Albertelli.


Abbiamo già enumerato alcune di queste opere: in particolare, ci soffermeremo sul San Girolamo della cappella Avila a Santa Maria in Trastevere (1680), sulle tele eugubine - la Natività della Vergine della cappella Sperelli in duomo (1684), della Sacra Conversazione con Sant'Andrea (1688), delle grandi tele della Natività e dell' Adorazione dei Magi (1692-1693), delle opere romane - la Sacra Famiglia, San Giovannino e Sant'Anna (1697) e la Carità destinata in eredità all'illustre medico monsignor Giovanni Maria Lancisi, archiatra dei papi Innocenzo XI e Clemente XI. Concluderà la nostra breve rassegna l'analisi delle due diverse versioni date del tema apocalittico dell' Immacolata Concezione.


A queste, tutte esposte nella grande mostra reatina del 2003, va aggiunta come abbiamo già osservato la Santa Cecilia  della chiesa romana di San Carlo ai Catinari (vedasi stucco). Quest'opera, al pari del San Girolamo della cappella Avila, s'include perfettamente in uno spazio progettato secondo una visione unitaria dal forte impatto scenografico: ogni elemento, dall'architettura alla decorazione plastica e pittorica, converge nella intensità cromatica della tela, dominata dalla figura che realisticamente vi è rappresentata.
Sfugge alla convenzionalità dell'impostazione la Sacra Conversazione con Sant'Andrea, datata 1688 e firmata dall'artista, di cui è ignota la collocazione originaria, grazie all'attenzione quasi calligrafica ai dettagli, fra cui spicca il pesce di lago, emblema parlante dell'apostolo insieme con la croce disposta diagonalmente.

Nelle grandi tele del duomo di Gubbio, si ravvisano elementi accademici letti in maniera contrastante dal Mezzetti, che in un saggio del 1948 (*10) interpretava come espressione di un sostanziale compromesso fra classicismo e naturalismo, più di recente rivalutati da Vittorio Casale (*11) : dell'impianto di tradizione classicista, a cui Gherardi non rinuncerà in nessuna delle sue opere, restano gli elementi di struttura, l'impaginazione architettonica rimarcata dalle colonne marmoree, dalle balaustre, dai bassorilievi scolpiti che recano memoria della storia e del tempo. Se l'artista indulgesse al linguaggio della metafora, sarebbe facile leggervi il segno di una dialettica fra passato e presente, fra la tradizione pagana che cede di fronte alla fede nel Dio che nasce annunciato dagli angeli, adorato dai pastori e dai Magi.
 
Ma Gherardi sceglie coerentemente di esprimersi attraverso un linguaggio antiretorico, limitando al massimo grado l'adesione al convenzionalismo richiesto dalla committenza. Così, ad esempio, nella luminosa tela della Cappella del SS.mo Sacramento nel duomo di Gubbio solo i genitori, i Santi Anna e Gioacchino, sembrano consapevoli del destino straordinario che attende la piccola Maria sine labe originali concepta. Ogni altro personaggio appare impegnato nella quotidianità delle proprie azioni - due ancelle arrotolano una fascia, un'altra porta su di un canestro di vimini la biancheria pulita - senza quasi avvedersi del corteggio di cherubini che spiccano il volo sul cielo azzurro appena velato di bianche, eteree nubi.
 

Analoga è la composizione delle tele realizzate per la Confraternita dei Bianchi Battuti fra il 1692 ed il 1693. La prima tela fu dedicata ad illustrare il tema canonico della Natività.
Qui la stalla dei Vangeli sinottici lascia spazio nella creatività dell'artista ad un immaginario portico scandito da due robuste colonne scanalate. Ma la vita comune prende il sopravvento, evocata nella cesta rovesciata, il cui fondo è reso più morbido da uno strato di paglia coperto da un panno di candido lino, accanto a cui rumina il bue, mentre l'asino bigio si china a brucare un fuscello caduto a terra. La bella Porzia, compunta, solleva un lembo del panno cilestrino quasi a proteggere la nudità indifesa del Bambino Gesù, San Giuseppe medita, appoggiato alla sua verga, ed allarga la mano sinistra in un gesto denso di significato, pronto all'azione ad onta della sua vecchiaia. Due angeli adoranti completano la scena, l'uno rivolto di profilo in preghiera, l'altro concentrato nello sviluppare il cartiglio su cui scorre la scritta che promette pace agli uomini di buona volontà. Pressoché immutata è la costruzione dello spazio nella tela raffigurante l'Adorazione dei Magi. All'impaginazione fornita dalle classiche colonne si unisce lo scorcio di un sarcofago finemente decorato con volute a foglie d'acanto. Ma addossato ad esso, quasi a svuotarne di senso l'inevitabile riferimento simbolico, è la cesta trasformata in giaciglio, vicino alla quale San Giuseppe ripone con senso pratico i doni portati dai sapienti venuti dal lontano Oriente. Elementi simili si rintracciano con facilità, assicurando risultati di indubbia efficacia, nella Sacra Famiglia con San Giovannino del duomo di Monterotondo e nella Sacra Famiglia con San Giovannino e Sant'Anna custodita presso la chiesa dei Cristo Re dopo la demolizione della chiesa intitolata ai Santi Venanzio ed Ansuino dei Camerinesi. Nella tela di Monterotondo, gli elementi classici ricorrono nella colonna che definisce lo spazio alle spalle del Bambino, nel bassorilievo utilizzato come gradino da San Giovannino, come predella per il seggio su cui si trova Maria, la mano destra tesa a sostenere per le fasce Gesù, la sinistra sollecitamente levata. Nella tela romana, che doveva costituire la pala d'altare della Cappella Muti presso la chiesa dei SS. Venanzio ed Ansuino, progettata dallo stesso Gherardi, gli elementi classicheggianti dovevano con ogni probabilità essere evidenziati dall'impianto architettonico e plastico: il dipinto gioca quasi essenzialmente sui gruppi dei personaggi, a cui fanno da contrappunto i deliziosi angeli che si librano nell'aria. Il Bambino Gesù assume un atteggiamento severo, che contrasta mirabilmente con le forme minute, infantilmente goffe nel gesto benedicente. San Giovannino addita il piccolo Gesù, consapevole del suo compito di precursore. Gli adulti sono colti in un atteggiamento meditativo, quasi triste, rotto soltanto dal moto d'orgoglio che anima Sant'Anna nel tendere la mano ad indicare anch'essa il Bambino destinato a crescere, ad annunciare la buona novella, a morire sulla croce riscattando il peccato di Adamo e l'umanità sofferente dalla morte dello spirito.
Un discorso a sé stante merita la Carità Romana, che nel testamento redatto il 7 maggio 1702 l'artista destina a monsignor Lancisi "pregandolo a gradire sì piccola dimostrazione della stima che fa d'esso Sig.re" (*12) : qui da il volto a Cimone, nutrito in carcere dalla generosità della figlia Pero, il bel vecchio dal volto intenso e le mani nodose che abbiamo imparato a riconoscere in tante delle opere del Gherardi.


 

Immacolata Gubbio, foto fornita da autore


Conclude la nostra rassegna, inevitabilmente concisa, il confronto fra l'Immacolata Concezione della chiesa di San Francesco a Gubbio e il dipinto di tema analogo del convento reatino dell'Osservanza.

Immacolata reatina, foto fornita da autore


In entrambi i casi, risulta indiscussa l'adesione al dettato giovanneo, divulgato dall'Ordine dei Minori. Eppure, nella versione del 1693 - di cui il recente restauro ha rivelato i lucidi cromatismi nella felice imitazione dei tessuti serici, tipica dell'arte di Antonio Gherardi - l'attenzione dell'osservatore è irresistibilmente attratta dal volto umano, sofferente, della creatura infernale, il "gran dragone, il serpente antico, che è chiamato diavolo e Satana" (*13) . Questo cruciale elemento è invece riassorbito nell'interpretazione data quattro anni più tardi per la chiesa conventuale di Sant'Antonio al Monte della città natale: tornano invece ad evidenziarsi gli elementi architettonici, in armoniosa continuità con la decorazione in stucco della cappella realizzata da Michele Chiesa con ogni probabilità su disegno dello stesso Gherardi. Accanto a Porzia, ancora bella nella sua florida maturità, sono i figli ormai alle soglie dell'adolescenza (*14) : è questa l'ultima opera che Antonio Gherardi offre alla terra natale, che solo nell'ultimo decennio della sua attività artistica dimostra di apprezzarne il valore.

Ileana Tozzi (diritti di riproduzione riservati all'autrice)

NOTE
(1) Cfr. Lione Pascoli, Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni scritte e dedicate alla Maestà di Vittorio Amadeo e a Carlo Imanuel di Sardegna, 2 voll. Roma 1730-1736; ed. critica Perugina 1992, p. 733, nota 10
2] collaborando all’allestimento della mostra, la scrivente ha curato l’esposizione dei documenti provenienti dagli archivi reatini, la stesura dei testi del sito web e dei depliants

[3] I Tatoti erano artigiani: il nonno Paolo, detto Tinozzo,  Stefano, padre del pittore, avevano in piazza una bottega di calzoleria data loro in locazione dai Vecchiarelli ed erano proprietari di una casa nei paraggi della chiesa di San Giovanni in Statua. Antonio, nato il 20 settembre 1638, primogenito di Stefano e di Giulia Poggi, viene battezzato presso la chiesa di San Giovenale.  Morto prematuramente il padre, il giovane ha rapporti conflittuali con la madre ed il patrigno. Cerca quindi di emanciparsi, mettendo a frutto una piccola eredità: nel 1660, un atto rogato dal notaio Pennicchi attesta l’assunzione del cognome Gherardi. Intorno a questa data, si trasferisce a Roma grazie alla protezione del cardinale Bulgarino Bulgarini che lo introduce negli ambienti dell’aristocrazia e della curia pontificia.

[4] L. Pascoli, op. cit. ivi

[5] ibidem, p. 726

[6] Parrocchia dei SS. Simeone e Giuda, Status Animarum anni 1673-1679

[7] cfr. anche I. TOZZI, Antonio Gherardi (1638-1702) Le opere reatine, in Arte Cristiana anno LXXXIX n° 807, novembre-dicembre 2001, pp. 445-450

[8] C. STRINATI, Antonio Gherardi nell’ambiente romano, in Antonio Gherardi Artista reatino (1638-1702) Un genio bizzarro nella Roma del Seicento, a cura di Lydia Saraca Colonnelli, Roma 2003, pp. 41-50

[9] ivi, p. 41

[10] A. MEZZETTI, La pittura di Antonio Gherardi, Bollettino d’Arte, 33 (1948)

[11] V. CASALE, Antonio Gherardi, catalogo della mostra Pittura del Seicento e del Settecento. Ricerche in Umbria, Milano 1989

[12] cfr. Fondo Notai, Archivio Storico Capitolino, sez. 23 vol. 45 ff. non numerati

[13] Giovanni, Apocalisse 12, 9

[14] riconosciamo in particolare nel viso tondo ancora imberbe dell’angelo a sinistra dell’Immacolata il Bambino Gesù di Monterotondo, mentre meno riconoscibile è l’angelo con il turibolo, in basso a destra sul piedistallo marmoreo

 

 

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