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ANTONELLO DA MESSINA E COLANTONIO: CONSIDERAZIONI SUL CONTESTO NAPOLETANO

La critica è sempre stata discorde sulla cronologia delle opere di Antonello da Messina poiché la sequenza dei documenti relativi alla sua produzione ha purtroppo lunghi periodi di silenzio. In mancanza di una ricostruzione cronologica lineare gli studiosi pertanto sono approdati a conclusioni contrastanti e difformi.

Già in “ Frammento siciliano” (1953) Roberto Longhi stentava a credere nel supposto viaggio romano dell’artista alla fine degli anni 40’ ed insisteva con forza – lo farà anche in scritti successivi- sulla probabilità che Antonello avesse avuto a metà "Quattrocento" legami diretti con Piero della Francesca, facendone un adepto dello “stile prospettico”.

Indissolubili e sempre riconosciuti, inoltre, rimangono i legami con l’arte francese, catalana e fiamminga, presenti soprattutto negli anni del suo apprendistato (I). Ripercorrendo , ove possibile, le prime fasi del suo cammino evolutivo si rintracciano i segni indiretti di una influenza culturale che passa innanzitutto da Napoli. Qui, forse, tra il 1450-55 Antonello soggiornò poiché nel 1456 è documentato a Messina con una propria bottega; in questo arco di tempo Antonello cos’a ha visto?

Della produzione artistica napoletana di quegli anni poco o nulla è giunto sino a noi. E’ stata sempre accolta dagli storici la notizia che fornisce il Summonte sull’apprendissage del pittore siciliano presso la bottega di Colantonio, l’artista napoletano più apprezzato ed aggiornato della Napoli a cavallo tra il soggiorno di Renato d’Angiò (1438-1442) e l’entrata nella città di Alfonso d’Aragona (1442). La presenza di Antonello in città sembrerebbe postulata dalla necessità per il siciliano di aggiornarsi sul modo di dipingere dei fiamminghi, pratica che lo stesso Colantonio avrebbe appreso dal re Renato stesso (II).

All’epoca di Renato d’Angiò la città vantava numerose presenze artistiche d’oltre alpe: Napoli era un crocevia di esperienze franco- borgognone alle quali si aggiunsero successivamente quelle degli artisti valenzani e degli altri fiamminghi “portati” da Alfonso già nel 1442. La venuta dell’aragonese infatti, significò per Napoli non solo un riassetto politico ma anche una ventata di novità culturali gravitanti però sempre intorno alle novità “ponentine” e valenzane (III).

Colantonio è l’esempio di questa duplice situazione culturale che, fino al 1460, rimase quasi immutata, con la presenza di una temperie eyeckiana dominante. Colantonio sembra tuttavia biforcarsi verso due poli: quello francese rappresentato dallo stile di Barthèlemy d’Eyck, pittore di corte di Renato d’Angiò presente a Napoli tra il 1438 ed il 1442, ed il polo fiammingo : in primis Jan van Eyck e successivamente Petrus Crhistus. Non va dimenticata, inoltre, la forte influenza sull’artista napoletano che ebbero le opere di Jacomàrt Baco il quale sostò in città come pittore di corte di Alfonso d’Aragona.


San Francesco - Colantonio,wikipedia/ingrandimento

Intorno al 1444 il sovrano commissionò a Colantonio l’ancona con San Francesco che dà la regola ed il San Gerolamo nello studio per la chiesa di San Lorenzo maggiore (ora a Capodimonte). Il confronto con l’Annunciazione di Aix en Provence, opera di Barthèlemy d’Eyck è stupefacente  (IV) . Il San Francesco di Colantonio scivola sul pavimento inerpicato e decorato da mattonelle valenzane con lo stemma aragonese. I due artisti sono vicinissimi: è un caso se il Bologna (1977) sull’intuizione del Longhi (1952) ha svelato non poche affinità stilistiche mettendo in relazione i due pannelli laterali dell’Annunciazione di Aix con i Profeti e i Beati francescani che contornavano con tutta probabilità le due ancone napoletane. E’ la stessa la fisionomia dei personaggi, la costruzione dei panneggi con le pieghe cannulate alla “borgognona” (V) , così come la resa della realtà tutta vivente nel microcosmo degli oggetti della vita quotidiana. La stessa tendenza linguistica che è presente in altre opere di chiara cittadinanza napoletana.

Ci riferiamo ai fogli della Cronaca Cockerelle (Canada, National Gallery ecc. ) attribuiti proprio al maestro di Aix en Provence, ed il codice di Santa Marta ed il libro d’Ore di Alfonso d’Aragona (Napoli, Biblioteca di Stato). Sia le opere di Colantonio che di Barthèlemy qui esaminate hanno un comune denominatore, ovvero, la matrice eyckiana di cui non mancarono esempi diretti ai pittori della corte aragonese. Basti tener conto della presenza a Valencia di Van Eyck poco prima del 1430 (VI) e del fatto che proprio il re aragonese, forse, possedeva una Adorazione dei Magi del pittore fiammingo come si evince nel de Magnificentia del Pontano.

Inoltre prima del 1442 - anno dell’entrata a Napoli - Alfonso inviò il pittore valenzano Louis Dalmau in Fiandra il quale ebbe non poco peso sulla pittura del suo conterraneo Jacomàrt Baco (VII). In questo clima iperstimolante - siamo intorno al 1455- Colantonio eseguì la Deposizione per la chiesa di San Domenico e successivamente il retablo con San Vincenzo Ferrer. La tavola ha aperto tra gli studiosi un problema di grande importanza poiché in essa persistono chiari richiami alla pittura di Crhistus che non si spiegano senza la mediazione del suo giovane allievo.

Se tra il 1445 ed il 1455 Antonello fu al fianco del vecchio maestro la sua presenza genera una serie di domande su "chi ha visto cosa e chi ha fatto cosa", ribaltando la classica prospettiva storica, ovvero che, sia Antonello a influire su Colantonio (Bologna). E la riprova di ciò è nella Crocifissione Thyssen eseguita dal napoletano non oltre il 1460. L’artista siciliano “nato estraneo al Rinascimento, ma proprio del Rinascimento diviene forza viva e portante” (R.Causa).

A questo punto ritorna l’ipotesi della conoscenza da parte del siciliano di opere di Crhistus - del quale mancano notizie a Bruges dal 1453 al 63 – il che non sembrerebbe improbabile tenendo conto della svolta italianizzante di quest’ultimo verso il sesto decennio del XV secolo. Il viaggio in Fiandra di Antonello rimane una ipotesi non ancora accertabile così come irrisolvibili, alla luce di sole squisite analisi stilistiche sono gli interrogativi sulla conoscenza della “luce antonellesca” in Provenza poiché, non è sorvolabile il peso che Antonello ha sicuramente avuto sull’anonimo autore del Beato Pietro da Lussemburgo (Avignone, Musèe du Petit Palais) datato 1460 circa.


Antonello/Abramo ed angeli/foto wikipedia

Non del tutto chiariti infine sono i rapporti fra due tavolette dello stesso soggetto, La visita dei tre angeli ad Abramo la prima di Antonello, la seconda di Josse Lieferinxe, pittore documentato in Provenza solo dal 1494 !

Un Antonello nelle Fiandre giustificherebbe le parentele fin qui accennate e farebbe luce anche sulla vicinanza – certo meno profonda rispetto a Barthèlemy d’Eyck- di certi suoi dipinti con l’altro esponente francese Enguerrand Quarton il cui verbo pittorico è rintracciabile a Napoli nella splendida opera di autore ignoto, il polittico di San Severino e Sossio (Napoli, Capodimonte) eseguito, secondo il Bologna, nel 1482 per la chiesa omonima. L’opera è sintomo del livello oramai maturo dell’arte napoletana che, dalla radice eyeckiana di Colantonio ha attraversato il pierfrancescanesimo di Quarton e Jean Fouquet (VIII) .

Questa situazione artistica fu completamente assimilata da Antonello come si può vedere dalle tre tavole: la Virgo advocata di Como, la Vergine leggente della collezione Forti e l’omonimo soggetto di Baltimora. Si tratta di opere eseguite in tre momenti stilisticamente diversi ma non dissimili - probabilmente nemmeno così lontani cronologicamente fra loro - che espongono da un lato la fase più acuta dell’arte provenzale napoletana, dall’altro, la poligamia di linguaggi che Antonello articola magistralmente.


San Zosimo (Sr) prob. attr.: Antonello

Basta guardare già il San Zosimo di Siracusa e la tavola di Como (IX) dove l’aura atavica di questa “monaca di casa” è tanto simile alle fisionomie delle sante francescane presenti nella tavola di Colantonio, a loro volta vicinissimi ai ritratti del Baco. Il passo è corto per arrivare alla Vergine Forti (o Santa Eulalia) dove i richiami a Rogers van der Weyden non sono assenti - nonostante qualche incertezza nella costruzione delle mani- e l’intensità della luce è già pierfranceschiana.

Alfonso D’Orsi (suoi diritti riservati)

NOTE

(I)Artisti quali Petrus Crhistus; anche se l’incontro tra un antonellus sicilianum ed un Petrus de Burges, notizia fornita da un documento (Malaguzzi Valeri, 1902) poi rivelatasi mal interpretato, appare oggi una ipotesi non più plausibile.

(II)Ovviamente la notizia riferita dal Summonte si è amalgamata alle vere fonti storiche divenendo leggenda. La notizia è accettata comunque da molti studiosi anche se non va dimenticato che Antonello avrà avuto sicuramente in Sicilia una prima “iniziazione” alla pittura ed agli esempi maturi di chiara cultura catalano-borgognona, prima del viaggi napoletano, basti pensare all’affresco commissionato da Alfonso d’Aragona, raffigurante il Trionfo della Morte a Palazzo Scaflani a Palermo, eseguito poco dopo il 1446. Le recenti indagini radiografiche su alcuni dipinti del maestro hanno dimostrato inoltre nessuna corrispondenza con le opere di coevi pittori fiamminghi: Antonello non ha avuto forse nessuna “istruzione” sulla vera tecnica di legare i pigmenti con l’olio ad uso fiammingo ma ha solamente “elaborato” ciò che avrà visto o assimilato indirettamente, guardando esemplari di matrice fiamminga. Le campiture di colore, le pennellate presenti sulle opere di Antonello analizzate al microscopio hanno dimostrato uno sfaldamento graduale che manca in opere di autori d’oltrealpe.

(III)Benché l’impresa napoletana di Alfonso coinvolse la Francia angioina, il Papa, Genova, e Milano - il che valeva a dire non solo rapporti politici ma scambi culturali tra città italiane- Napoli rimase sostanzialmente estranea fino agli anni 60’ alla rinascenza centro-italiana, probabilmente anche a causa dei difficili rapporti tra Alfonso d’Aragona e Cosimo de’ Medici.

(IV)Tra i due artisti  sussistono analogie molto forti tali da far supporre da alcuni storici che in realtà quest’ultimo non fosse che Colantonio

(V)La questione dei piastrini è importantissima ed ha stimolato nuove teorie: la Sricchia Santoro (1986) riprendendo un' osservazione del Fiocco (1950) ipotizzava la collaborazione del giovane Antonello a fianco del maestro napoletano nella esecuzione di queste dieci tavolette. Cfr. Lucia Arbace, Antonello da Messina, catalogo completo. Firenze 1993.

(VI)E’ noto da alcuni documenti che nel 1445 era atteso a Napoli un San Giorgio di van Eyck. La notizia è confermata anche dall’umanista Bartolomeo Facio nel suo “ de viris Illustribus” (1456) dal quale si evince anche dell’acquisto da parte di Alfonso di alcuni arazzi (eseguiti su disegni di Rogier van der Wayden); non ne rimane traccia ma probabilmente scomparirono insieme all’ultima regina d’Aragona Isabella del Balzo. Lo stesso Facio attesta la presenza a Napoli del trittico commissionato da Battista Lomellino a Jan van Eyck, ivi probabilmente trasportato nel 1444 durante l’incontro tra l’ambasciatore genovese ed Alfonso.

(VII)E’ proprio il Baco a fare tappa a Napoli nel 1442 per stabilirsi quasi dieci anni.

(VIII)Su quest’ultimo artista non ci sono prove consistenti per accertare un soggiorno a Napoli, anche se la sua presenza a Roma è documentata tra il 1443-47.

(IX)La tavola di Como è modeste dimensioni ma preziosa nell’ornato del fondo oro con il rabesco dei motivi fogliacei. Nonostante l’aura frontale di sapore medievale la qualità pittorica insieme alla resa di alcuni particolari è altissima. La raffigurazione fedele del velo inamidato è squisita e non può che essere di Antonello. L’opera è accostabile ad una serie di ritratti femminili presenti nelle opere di Colantonio e nelle figure di Baco. Una sottile somiglianza fisionomica è presente anche nella tavola napoletana nella chiesa di Santa Maria la Nova attribuita al “Maestro di Roig de Corella”.

BIBLIOGRAFIA

R.Causa, Antonello da Messina, in “i Maestri del colore”, Milano 1962

R.Longhi, Frammento siciliano, in “Paragone”, 47. 1953.

Sricchia Santoro, Antonello e l’Europa, Milano 1986

F. Bologna (a cura di),il Polittico di San Severino, catalogo della mostra, Napoli 1989

P. Santucci,la Pittura del Quattrocento in Italia, Torino 1992

F.Bologna,Il Polittico di Colantonio a San Lorenzo, Napoli 2001 M.

 Lucco (a cura di),Antonello da Messina, l’opera completa, catalogo della mostra, Roma 2008

infine, data anche la buona reperibilità, la redazione segnala agli interessati: Art Dossier, edizioni Giunti "Antonello da Messina" di Marco Bussagli