Innsbruck 1626

Gli archi trionfali per le nozze di Claudia de’ Medici

con l’Arciduca Leopoldo V d’Austria

 

Nonostante lo stile barocco imperi nelle opere d’arte sacra e profana delle regioni dell’Austria a partire dal XVIII secolo, sorgono non poche difficoltà al momento di definire l’introduzione delle nuove forme artistiche di questo stile nell’Oltralpe nel Seicento.

La guerra dei Trentanni (1618 – 1648) e la minaccia turca alle porte di Vienna (1529 – 1683) sono alcune delle cause principali del rallentamento dello sviluppo artistico in tutto il regno austriaco. Le conoscenze in merito allo scambio artistico fra Italia e Austria in quel periodo sono, con poche eccezioni, ancora molto scarse. Vi sono tuttavia esempi, come quello che riportiamo in questo saggio, che riescono a contestualizzarne le dinamiche.

Claudia de’ Medici (1604 – 1648), figlia dell’Arciduca di Toscana, sposa nel 1626 Leopoldo V (1586 – 1632), Arciduca d’Asburgo. Quest’ultimo, già Vescovo di Passavia, è disposto a lasciare l’abito per assicurare la discendenza e reggenza asburgica in Tirolo. A Innsbruck, capoluogo della regione, si svolgono nella primavera del 1626 le celebrazioni ufficiali di un matrimonio già sigillato per procura a Firenze
Gli apparati dell’arte effimera, in particolare gli archi di trionfo, trasformano Innsbruck in una “città di cartapesta (i) . Grazie alla cronaca del tirolese Hans Jakob Leopardt von Ferklehen esiste una dettagliata descrizione della celebrazione delle nozze di Claudia e Leopoldo in tutte le sue parti e giornate (dal 19 aprile fino al 1 maggio 1626)(ii).
L’intento del seguente saggio è la ricostruzione dei tre archi di trionfo attraverso le cronache e due incisioni pervenute negli archivi del Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum.

Il primo arco di trionfo: l’incisione di Andreas Spängler

Secondo la cronaca di Leopardt von Ferklehen il corteo nuziale di Claudia de’ Medici e Leopoldo V d’Asburgo aveva inizio a Wilten presso il Monastero dei Premonstratensi. Claudia era accompagnata dalla delegazione fiorentina nella quale erano presenti il Cardinale Carlo de’ Medici e Lorenzo de’ Medici, i fratelli dell’Arciduchessa.
In primo luogo il corteo raggiungeva, spostandosi verso nord, il primo arco trionfale. Il secondo arco accoglieva il corteo davanti alla prima porta della città. Il terzo arco di trionfo si ergeva all’altezza del municipio, davanti al Tetto d’Oro, tuttora simbolo della città di Innsbruck. Il corteo si spostava quindi verso est in direzione della Chiesa di Corte (Hofkircke).
Il primo arco di trionfo si trovava all’altezza dell’attuale Palazzo del Governo e Palazzo Trapp in Via Maria Teresa (quindi non nella stessa posizione dell’arco di trionfo in pietra del 1766, tuttora esistente, come verrebbe logico pensare). Il programma iconografico è diretto a presentare i tre fattori principali di ricchezza per il Tirolo: l’argento, il vino e il sale.
Entrando nella parte anteriore alla città, fra la fucina arciducale per le armature e il signor Berchdolten di Wolkenstein e Neuhaus (…) si trovava il primo arco o porta trionfale ” (iii). Secondo Leopardt era grande come un edificio (“hauß groß”) ed aveva due aperture laterali più piccole ed una grande nel centro per il passaggio dei cavalli e dei carri. In tutto si contavano tre piani e la parte superiore terminava con ”tre cime come di montagne ricoperte da rami verdi d’abete “ (iv).

Figura 1. Incisione su rame di Andreas Spängler (presso Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum)

La ricostruzione di questo primo arco di trionfo è facilitata dall’incisione su rame dell’artista tirolese Andreas Spängler (originario di Schwaz, 1589 – ca. 1669). L’incisione di Spängler riproduce esattamente la facciata diretta a nord di questo primo arco trionfale. Leopardt al contrario ci descrive più dettagliatamente la facciata diretta a sud, tralasciando quella a nord perché identica in molte sue parti alla prima. Tenendo presente ora l’incisione di Spängler è più facile seguire il testo di Leopardt, che possiamo tradurre come segue: “Il portone è costituito da tre piani. Sulla sommità si trovano tre torri come montagne, bianche e blu, decorate da rami verdi d’abete. Sopra il portone centrale per il passaggio dei carri si trovano lo stemma d’Austria e dell’Arciduchessa (lo stemma dei Medici), e sopra questi la corona arciducale ”(v).
Questa parte della facciata sud descritta da Leopardt coincide con quella disegnata da Spängler, che, come già accennato, riproduce la facciata nord. Sono, infatti, solo le raffigurazioni nelle due nicchie fra il passaggio principale ed i due laterali più piccoli a fare la differenza fra le due facciate. Nella facciata sud si tratta dei giganti Haymon e Tyrsus, due figure leggendarie alle quali si fa risalire la fondazione del monastero Premostratense di Wilten (vi). La facciata nord di Spängler invece raffigura i fiumi Inn e l’Adige.
“Sopra le porte laterali a sinistra lo stemma dell’Austria e a destra lo stemma tirolese. Nel portone principale questo verso: Leopoldo, et Claudiae Serenissimis p.p. profelicissumis Thalamis ed ai lati due insegne rotonde blu con le lettere dipinte in oro L per Leopoldo e C per Claudia con sopra la corona arciducale. Ai lati, altre due insegne blu con dentro le lettere CL e attorno i versi splendemus in uno e condimur nell’altro ”(vii).
A questo livello dell’arco trionfale è raffigurata la salina di Hall in Tirol, cittadina a una decina di chilometri dal capoluogo Innsbruck. Dalla seconda metà del XIII secolo fino al 1967, la popolazione di Hall in Tirol si dedicava alla produzione del sale grazie ai ricchi giacimenti di salgemma. La descrizione di Leopardt del lavoro nella miniera è assai dettagliata: “Dall’altro lato (a sinistra) due scale che scendono dalla caverna della miniera, vari minatori e i loro giovani aiutanti che entrano ed escono con i carretti pieni di materiale, vanno dentro e fuori. Alle pareti si scalfisce la roccia, si sale, si scende, ed era così bello stare a guardare “(viii).
Subito sotto l’arco centrale è raffigurata la pigiatura del vino e la raccolta nelle botti. “Sotto si vedono molti ragazzi di bell’aspetto e tre grandi angeli ben vestiti, uno con il sale, l’altro con il metallo e il terzo con l’uva ”(ix ).
Sia per la raffigurazione della miniera, sia per la rappresentazione della pigiatura, non è chiaro se si tratti di persone dipinte o di attori reali. Soprattutto nel caso della miniera, la descrizione di Leopardt da l’impressione che si tratti di attori che scendono e salgono le scale dell’impalcatura dell’arco trionfale. Nel Medioevo in Italia, ma fino al primo Barocco nell’Oltralpe, l’uso di attori su archi e carri trionfali, impalcature ed altri apparati di arte effimera era piuttosto comune e fonda le sue radici nella tradizione delle sacre rappresentazioni.(x)
Al terzo piano sulla destra si scorge un minatore e sulla montagna del sale dei camosci. “Sulla cima della montagna un uccello bianco, decorato con fiamme dorate, l’uccello chiamato fenice, sotto di lui questo verso aeternitati. Nel mezzo della montagna di centro stanno varie viti, filari, pergole belle e piene di foglie e d’uva pendente ed altra frutta. Qui uomini e donne che raccolgono l’uva.”(xi)
Sulla sommità di questa montagna di centro “più alta delle altre, una grande aquila rossa, con le sue ali imponenti, il becco e la lingua e sul capo una corona verde, che si inchina verso i principi e li accoglie chiudendo le sue ali. Un’insegna blu rotonda con le lettere CL e tutt’intorno questo verso, ad hunc numerum (xii). Non si tratta del primo arco trionfale dedicato agli Asburgo in cui troviamo l’aquila con le ali battenti. Nel 1563 a Vienna si prepararono tre archi trionfali in occasione dell’incoronazione di Massimiliano II. Su uno degli archi compare l’aquila, non quella rossa tirolese come nel caso di Innsbruck, ma l’aquila bifronte del Sacro Romano Impero Germanico. Sia a Vienna nel 1563, che a Innsbruck nel 1626 l’aquila china il capo verso i destinatari della celebrazione (xiii). Si trattava quindi di una costruzione meccanica. Sulla terza montagna di sinistra vi era un pellicano “che si morde il petto dal quale esce sangue rosso e sotto scritto questo verso Amoris.”(xiv)
 

Ricostruzione del secondo e terzo arco trionfale

Per immaginare la costruzione e la composizione del secondo e terzo arco di trionfo possiamo ricorrere solo alla descrizione di Leopardt, giacché non ne esistono riproduzioni grafiche.
Il secondo arco si trovava presso una delle porte d’entrata della città, oggi punto di congiunzione fra la Via Maria Teresa (Maria-Theresien-Straße) ed il centro storico di Innsbruck. Leopardt descrive il portone come una “forte, bella, grande” fortezza (xv). Di nuovo compare un’ insegna, qui decorata da rose gialle con entrambi gli stemmi d’Austria e Medici. Leopardt aggiunge che sopra l’insegna si trovava la corona arciducale. La combinazione degli stemmi potrebbe essere come quella conservata nel soffitto a cassettoni della Sala Claudia all’interno dell’edificio detto Claudiana in via Herzog Friedrich a Innsbruck.

Figura 2. Riquadro centrale del soffitto di Sala Claudia. Foto: Markus Neuwirth (d.r)

Ad entrambi i lati dell’insegna c’erano due angeli dipinti con una coroncina nella mano verso la corona. Con l’altra mano suonavano una tromba. Sotto quest’insegna trovava ancora posto “ain schene grosse dafl” (xvi), una bella grande tavola con un’immagine profana, probabilmente un angelo, che portava in una mano una fenice con il suo nido e nell’altra mano un anello. Sotto questa tavola si leggeva il messaggio: “aeternitati Austriaca”, che rende esplicito il messaggio espresso attraverso l’iconografia della fenice. Leopardt descrive ancora due “colonne pagane” presenti ad entrambi i lati. Queste sembrano di marmo rosso, bianco e blu, i colori degli stemmi d’Austria e dei Medici, e vengono dette “piramites”. La base e la punta di queste erano dorate(xvii). Dietro le due piramidi ancora due colonne della stessa altezza.

Riassumiamo e continuiamo la descrizione di questo secondo arco con l’aiuto della parafrasi dello storico Franz Carl Zoller (xviii):
“All’altezza della porta dell’ospedale o prima porta della città stava il secondo arco trionfale, uguale ad una fortezza con un cancello a scorrimento verticale: sopra l’arco c’era un balcone nel quale due angeli dipinti, con la tromba in bocca, portavano lo stemma austriaco e toscano: dentro la porta c’era un genio alato, che aveva in una mano la fenice e nell’altra un anello con la scritta: aeternitati Austriacae. Ad entrambi i lati del portone c’erano due altissime piramidi come di marmo, a fianco si ergevano ancora colonne e piedistalli, sui quali vi erano diverse statue, a destra: la Munificenza con un boccale, la Concordia con un cuore in mano, a sinistra la Costanzaxix con la sua colonna e la Religione con la croce. Verso il centro e sul balcone si ergeva su un cavallo bianco un uomo con l’armatura e con in mano il bastone del comando, inoltre il fucile e i finimenti dorati; vicino a lui la Giustizia con la spada e la bilancia: sopra questo le piramidi erano decorate con varie sfere e 4 bandiere colorate.” (xx) .

L’inserimento delle virtù in un programma trionfale non è raro, considerati i precedenti austriaci alla rappresentazione trionfale di Innsbruck. Già a Vienna nel 1563 troviamo le virtù dell’Imperatore Massimiliano II in tutti i tre gli archi trionfali eretti in occasione della sua incoronazione, sia come personificazioni o figure femminili, sia simboleggiati da animali (xxi).
Nel 1571 a Graz si rappresentano quali virtù degli arciduca Carlo e Maria d’Asburgo, nuovi governatori della Stiria, la Concordia, la Custodia con l’allegoria del leone e la Vigilanza simboleggiata dal gallo e dalla gru (xxii). Nel 1577 di nuovo a Vienna si celebra l’incoronazione di Rodolfo II con tre archi trionfali, dove sappiamo, nonostante le scarse notizie, che erano presenti le virtù come la Giustizia e la Prudenza o Sapienza (xxiii).
Così a Vienna nel 1608 per il corteo di Mattia d’Asburgo, quando fu dichiarato dal fratello Rodolfo II governatore d’Austria e d’Ungheria. Le virtù protagoniste sono qui la Concordia e la Pace. Il programma iconografico trionfale del 1608 comprende in maniera più esaustiva anche altri elementi: le Virtù Teologali (Fede, Speranza, Carità) e le Virtù Cardinali (Giustizia, Fortezza, Temperanza, Prudenza). Similarmente al secondo arco di trionfo di Innsbruck (1626) troviamo a Vienna il motivo della piramide (xxiv).
Il terzo arco trionfale si trovava davanti al municipio (l’attuale municipio storico di Innsbruck, dove si trova la Torre Civica). Era grande come un palazzo ed aveva grandi e larghi portoni per il passaggio di cavalieri e pedoni. Davanti a questo si trovavano quattro colonne gialle e blu. Sopra il portone si trovava una specie di balcone, sul quale stavano i musicisti. A destra di ciò si trovava un uomo vestito con stoffe ed una corona d’alloro sul capo con in mano una bandierina di stoffa di quattro colori, rosso, bianco, blu e oro. Al di sotto stava il verso: Vi et sorte  (xxv). Sull’arco del portone la corona arciducale. Anche questo arco era decorato con rami d’abete, alloro, lustrini d’oro, grappoli d’uva e altra frutta. Sopra il balcone in mezzo si trovava lo stemma arciducale e al di sopra la scritta Amor et unitas e i dipinti di due figure femminili. Quella di destra aveva sotto di lei due bambini e sopra il verso: Caritas. L’altra aveva in mano una croce con il verso: Fides (xxvi). Ai lati stavano due brocche con rami e i versi: Potuis Vitam quam Amitam e in excelsitate Velocitas. Anche sopra a questo arco trionfale si trovava l’aquila rossa tirolese con la corona d’alloro, la quale si inchinava davanti agli sposi. A sinistra, probabilmente simmetrico all’uomo di destra, il primo descritto vestito di stoffa e con la corona d’alloro, si trovava un uomo con una bandiera di stoffa di due colori. Il verso era in questo caso: In robore virtus. Un uomo si trovava a lato del portone e portava in mano una specie di tridente (xxvii). A destra ed a sinistra di quest’ultimo i versi: Sub quieta alarum, e amat in Austria curam .
Dall’analisi degli elementi iconografici dei tre archi trionfali potremmo distinguere i seguenti temi:
1. L’esaltazione della ricchezza del Tirolo attraverso i tre prodotti principali: l’argento, il vino e il sale.
2. L’esaltazione delle virtù dei casati di Austria e Medici.
3. Il tema del terzo arco sembra essere l’amore coniugale. L’aquila tirolese che si inchina davanti alla sposa, le virtù teologali Fede e Carità e le figure maschili con i colori rosso e bianco (i colori dello stemma d’Austria), blu e giallo (i colori dello stemma mediceo) accolgono la sposa e l’unione coniugale fra i due casati.

La rappresentazione allegorica di Paul Honecker

Interessante senza dubbio il confronto delle descrizioni di Leopardt del secondo e terzo arco di trionfo, con la rappresentazione allegorica del giorno delle nozze di Paul Honecker, incisa da Lucas Kilian. Paul Honecker aveva studiato a Roma ed era giunto in Tirolo nel 1620. Dal 1621 lo si rintraccia a Innsbruck, dove divenne in seguito pittore di corte di Claudia de Medici ( xxviii). La stampa era un omaggio destinato all’Arciduca da parte di tre canonici regolari premonstratensi del monastero di Wilten (Innsbruck) (xxix).

Honecker riproduce lo scenario delle nozze, aggiungendovi elementi allegorici, come il carro celeste con la Trinità rappresentata dalla testa con tre volti e la Madonna (xxx). Nell’incisione si vedono gli sposi su un carro trainato da un leone e da un’aquila. La forma del carro, con le ruote posteriori più grandi di quelle anteriori e trainato da due animali presenta evidenti somiglianze con quello raffigurato nell’Emblemata dell’Alciati del 1531 , che ci dimostra per lo meno il contatto diretto o indiretto di Honecker con alcune fonti iconografiche (xxxi). I personaggi che vanno incontro agli sposi raffigurano i quattro stati tirolesi, una coppia per ogni stato: a destra del carro il clero e la borghesia, a sinistra del carro la nobiltà e i contadini.
Gli sposi si accingono ad entrare attraverso un arco trionfale che presenta molte somiglianze sia con il secondo che con il terzo arco descritto da Leopardt. Sulla parte superiore si riconoscono una balaustra o un balcone e delle colonne a forma di piramide. Sulle colonne a destra dell’arco di passaggio è riconoscibile una figura femminile che porta una croce, attributo della Religione o della Fede, presente anche nella descrizione di Leopardt. Anche gli angeli ai lati delle insegne coincidono con la descrizione di Leopardt. Sia nella descrizione scritta, sia nell’incisione di Kilian, hanno in una mano una corona d’alloro e nell’altra la tromba. Le quattro colonne antecedenti l’arco sono invece più simili al terzo arco di trionfo. La figura maschile sulla base delle colonne di sinistra ricorda l’“haidnischer Man”, descritto da Leopardt a lato del portone su un piedistallo con corona d’alloro e una sorta di tridente (xxxii).


Figura 3. Rappresentazione allegorica di Paul Honecker, incisione di Lucas Kilian ( presso Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum )

Gli artefici

All’ampia ricerca archivistica di Sabine Weiss (xxxiii) dobbiamo l’attribuzione degli archi trionfali di Innsbruck del 1626 ad Alfonso Parigi il Giovane per quanto riguarda gli schizzi preparatori, e ad Adam Lucchese per la messa a punto (xxxiv). Alfonso Parigi il Giovane appartiene ad un’importante famiglia di architetti ed ingegneri alla dipendenza diretta degli arciduchi di Toscana. Al contrario delle dettagliate informazioni che ricaviamo dal Taccuino dei Parigi su Alfonso il Vecchio e Giulio, trascritto qualche decennio fa da Mazzino Fossi (xxxv), poco si sa tuttavia sull’attività di Alfonso il Giovane, il principale fautore degli archi trionfali per le nozze di Claudia e Leopoldo ad Innsbruck. Alfonso nacque il 13 luglio del 1606 da Caterina Bartolotti e Giulio Parigi, quest’ultimo originario di Prato ma già ingegnere arciducale a Firenze. In giovane età svolse la carica di ingegnere militare in Germania. Tornato a Firenze lavorò con il padre e alla morte di quest’ultimo nel 1635 assunse la carica di ingegnere arciducale. Dopo l’incendio di Palazzo Pitti nel 1638 fu Alfonso il responsabile della portata a compimento del Palazzo.
Alfonso si trovava, secondo Sabine Weiss, al seguito della delegazione fiorentina di Lorenzo de’ Medici a Innsbruck nel 1626.
Adam Lucchese, probabilmente responsabile per la messa a punto degli apparati decorativi disegnati dal Parigi, proveniva da una famiglia di architetti e scultori italiani attivi a Innsbruck già dagli anni sessanta del XVI secolo (xxxvi).
 

Conclusione: le difficoltà della ricostruzione

Le fonti scritte che descrivono sia pur nel dettaglio gli archi di trionfo qui analizzati, non riportano notizia sui materiali e le tecniche costruttive adottate. Ad eccezione di qualche raro accenno tecnico (xxxvii), in molti casi sorge ad esempio il dubbio sull’introduzione di attori in carne ed ossa, anziché di figure dipinte su tela o su tavola, o modellate in gesso o cartapesta. La difficoltà nella ricostruzione tecnica degli apparati effimeri in generale, rimane fino ad oggi un problema all’interno della ricerca storico-artistica su questo tema. I disegni preparatori o le incisioni a posteriori sono molte volte da considerarsi, non tanto descrizione della realtà, ma costruzioni artistiche indipendenti.
Tuttavia nello stesso periodo si afferma in Tirolo un apparato artistico collegato alla liturgia Pasquale, paragonabile, a livello costruttivo, agli archi trionfali. Il “Santo Sepolcro” come riproduzione del luogo della deposizione di Cristo dal Venerdì Santo alla Domenica di Resurrezione, veniva (e in alcune località viene) esposto nelle chiese tirolesi già nel Medioevo. A partire dalla Controriforma si afferma un tipo di Santo Sepolcro del quale si conservano esemplari del XVIII secolo.(xxxviii) Si tratta di pannelli di tela sui quali erano dipinti scenari architettonici somiglianti a scene teatrali.
A conclusione di questo breve saggio, propongo, come ipotesi per future e più approfondite ricerche, la possibilità di rapportare i materiali e le tecniche dei Santi Sepolcri per ricostruire i materiali e le tecniche impiegati negli archi trionfali.

Rosanna Dematté presso Università di Innsbruck (DIRITTI DI RIPRODUZIONE DELL'AUTRICE), le foto di corredo sono pervenute dalla stessa sig.a Demattè

riferimenti bibliografici
i FAGIOLO, Marcello: Effimero e giardino: il teatro della città e il teatro della natura. In: BELTRAMO CEPPI, Claudia, CONFUORTO, Nicoletta: Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento. Firenze 1980, p. 31.
ii LEOPARDT VON FERKLEHEN, Hans Jakob: Hochzeitsfeierlichkeiten bei der Vermählung von Erzherzog Leopold V. mit Claudia von Medici im Jahr 1929, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Dip. 803, manoscritto 1626.
iii Il termine più diffuso in tedesco è “Triumphpforte” ed esprime più l’idea di porta o portone. È tuttavia sinonimo di “Triumphbogen”, arco trionfale.
iv LEOPARDT VON FERKLEHEN, op. cit., f. 9. Utilissima la trascrizione di Irmgard Schatzmann, SCHATZMANN, Irmgard: Die Beschreibung der Hochzeit von Leopold V. und Claudia de’ Medici (1626) durch Hans Jakob Leopardt, Tesi di laurea, Innsbruck 2006. v LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit., f.9.
vi La leggenda racconta che il gigante Haymon, proveniente dal nord, aveva ucciso il gigante oriundo Tyrsus. Come penitenza Haymon costruì il monastero di Wilten e uccise il drago che minacciava il territorio dalla gola del torrente Sill.
vii LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit., f.10.
viii Ebenda.
ix Ebenda.
x Nel capitolo dedicato all’iconografia degli archi trionfali in Austria così scrive Herta Blaha nella sua tesi dottorale a proposito dell’uso di attori nei cortei attorno al Quattrocento. BRAHA Herta: Österreichische Triumph- und Ehrenpforten der Renaissance und des Barock, Tesi di dottorato, Facoltà di Filosofia, Università di Vienna, Vienna 1950, p. 38.
xi LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit. , f.11.
xii Ebenda. „Ad hunc numerum“ al numero romano composto dalle iniziali degli arciduca CL = 150 ed augura così loro lunga vita. SCHATZMANN, op.cit., p. 53
xiii BRAHA, op.cit., p. 42.
xiv LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit. , f.11.
xv "starckhe schene grosse Vesstung“. LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit., f.12.
xvi Ebenda f.13.
xvii Ebenda
xviii ZOLLER Franz Carl: Geschichte und Denkwürdigkeiten der Stadt Innsbruck und der umliegenden Gegend. Vom Kaiser Leopold I. an, bis zur Übergabe Tirols an den König von Bayern, mit Berücksichtigung der gleichzeitigen Kriegs-Ereignisse, Innsbruck 1825. P. 320.
xix Zoller schreibt “Standhaftigkeit” und Leopardt “Constantia”.

xx ZOLLER, op.cit., p. 320. Nella nota a piè pagina Zoller si lamenta delle scarse conoscenze architettoniche e dell’inesattezza della descrizione di Leopardt: “Es ist Schade, dass der Verfasser des Manuscripts die architektonischen Kunstwörter nicht verstanden, und daher die Beschreibung dieses Triumphbogens sehr undeutlich gemacht hat.“ P. 320.
xxi BRAHA, op.cit., pp. 45 - 47
xxii Ebenda, p. 49
xxiii Ebenda, p. 51
xxiv Ebenda, pp. 52 - 55
xxv LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit., f.14.
xxvi Ebenda, f.15.
xxvii Secondo Schatzmann la comprensione più probabile della parola “Zackhen” usata da Leopardt sarebbe tridente, come attributo di Poseidone o Nettuno. SCHATZMANN, op.cit., p. 57.
xxviii KRONBICHLER Johann: Tafelmalerei des Barock, in: MADERSBACHER Lukas, NAREDI-RAINER Paul: Kunst in Tirol. Vom Barock bis in die Gegenwart. Innsbruck, Bolzano 2007, p. 148.
xxix Nella dedica si legge: “Sereniss. Principi LEOPOLDO ARCHIDUCI AUSTRIAE &c. COMITI TYROLIS &c. F: Godefridus Kleblsperger F: Petrus Saurwein F: Dominicus Lor. Tyrolensis, Et Monastery Wilthinensis Professi F.” “F” sta per Fratres o Frater.
xxx La Trinità e la Madonna come dimostrazione di devozione, la quale si riassume sotto la definizione di “Pietas austriaca” sono, fin dalle origini dell’ascesa al potere del casato d’Asburgo, elementi inseparabili dalla condotta politica della dinastia. Cfr. CORETH Anna: Pietas Austriaca. Österreichische Frömmigkeit im Barock. Wien 1982²
xxxi Il tema dell’Emblema è la sottomissione del potere. Marcantonio siede su un carro trainato da due leoni, da lui soggiogati. L’Inscriptio dice: ETIAM FEROCISSIMOS DOMARI. HENKEL Arthur, SCHÖNE Albrecht (Edd.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhundert, Stuttgart 1967, p. 386
xxxii LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit., f.15.
xxxiii Sabine Weiss ha riassunto il frutto della sua ricerca in una monografia dedicata a Claudia de’ Medici governatrice del Tirolo. WEISS, Sabine: Claudia de' Medici: eine italienische Prinzessin als Landesfürstin von Tirol (1604 - 1648), Innsbruck, Wien 2004. In contemporanea alla pubblicazione della monografia, il Landesmuseum Ferdinandeum ha ospitato una mostra didattica sullo stesso tema.
xxxiv “ASF (Archivio di Stato Firenze), MM (Miscellanea Medicea) 5/2, fol. 197rv. Alfonso Parigi, Sohn von Giulio Parigi, dem damals führenden Theaterarchitekten von Florenz, befand sich im Gefolge von Don Lorenzo de’ Medici (ASF, MP(Mediceo del Principato) 6379, fol. 108r). Für die Mühewaltung bei der Zurichtung der bey dem vorstatt Thor allhie gemachten Triumph Porthen sowie die bei der Abbrechnung dieser Pforte Stächlene Innstrument erhielt Adam Lucchese am 26. März 1627 50 Gulden Ehrung (…) (GH (Geschäft von Hof, Tiroler Landesarchiv).” WEISS, op.cit., p. 270 – 271.
xxxv FOSSI Mazzino: Taccuino di Alfonso, Giulio, Alfonso il Giovane Parigi, Firenze 1975, p. XVI.
xxxvi Giovanni Lucchese (Luchese), il capostipite, aveva lavorato per gli Asburgo a Praga. Con il figlio Alberto è responsabile per l’ampliamento del Castello di Ambras, il convento Damenstift di Hall in Tirol e altre opere commissionate loro dall’Arciduca Ferdinando II. Bartolomeo, un cugino di Alberto lavora a Innsbruck all’inizio del 1600. Adamo Lucchese è probabilmente figlio di quest’ultimo. VOLLMER Hans (Ed.): Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Leipzig 1929, p. 436.
xxxvii Per esempio quando Leopardt scrive “ain schene grosse dafl”, una bella e grande tavola con una figura dipinta, LEOPARDT VON FERKLEHEN, op.cit. , f.13.
xxxviii CARAMELLE Franz: Die künstlerische Entwicklung der Heiligen Gräber in Tirol. In: FORCHER Michael: Heilige Gräber in Tirol. Ein Osterbrauch in Kulturgeschichte


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