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LA FIGURA DELL'ARTISTA NEL RINASCIMENTO


La concezione delle arti figurative è sempre stata caratterizzata da una dicotomia tra manualità ed intellettualità e di conseguenza gli artisti sono stati considerati talvolta dei semplici artigiani talaltra dei veri e propri intellettuali. Durante tutto il Medioevo la figura dell’artista non si discostò, agli occhi dei contemporanei, da quella di un comune lavoratore manuale, in virtù di una mentalità che apprezzava un’opera non per dei fattori estetici ad essa intrinseci ma per la buona qualità della fattura e per la preziosità dei materiali impiegati nonchè per un’esposizione narrativa in grado di far comprendere ai più gli eventi rappresentati, in base ad una visione didascalica dell’arte.

Una prima reazione a questo stato di cose fu rappresentata dal Libro dell’Arte di Cennino Cennini, uno scritto del primo quarto del Quattrocento a metà strada tra il prontuario tecnico medievale e il moderno trattato d’arte. Se infatti Cennini -che nell’incipit del suo libro si dichiara scolaro di Agnolo Gaddi e quindi appartenente al filone di arte figurativa inaugurato da Giotto- sulla scorta di Teofilo fa derivare la pittura dalla necessitas scaturita in seguito al peccato originale, aderendo pienamente al pensiero scolastico medievale, è pur vero che compie un notevole salto in avanti richiedendo all’artista competenze intellettuali e teoriche accanto alle consuete capacità manuali. Queste ultime tuttavia risultano nettamente prevalenti nell’impostazione data al suo trattato, che molto si dilunga nella descrizione delle pratiche allora in uso nelle botteghe.

Le botteghe degli artisti non si differenziavano nella struttura e nell’organizzazione da quelle degli altri artigiani: solitamente collocate al livello della strada e collegate mediante un uscio con l’abitazione del titolare, il lavoro che si svolgeva al loro interno era impostato secondo un metodo di produzione che prevedeva una netta suddivisione dei compiti tra il maestro, gli assistenti e gli apprendisti.


una nota opera Della Robbia (alla Verna), foto di Franco C.

Molte botteghe erano specializzate in un particolare genere di manifattura artistica: così ad esempio, nella Firenze del Quattrocento la bottega dei Della Robbia si occupava esclusivamente di terrecotte invetriate policrome, mentre quella dei Benintendi era una specialista nella creazione di ex-voto in cera. In questo modo, oltre al raggiungimento di un livello tecnico assai elevato, si aveva una notevole semplificazione per quanto riguardava la gestione e l’amministrazione dell’attività. Molto spesso la trasmissione del mestiere avveniva all’interno di una stessa famiglia, il che costituiva una maggiore garanzia per il mantenimento dei segreti di bottega e a questo proposito possiamo citare gli esempi dei Della Robbia, dei Benintendi, dei Ghiberti, dei Lippi, dei Rossellino, dei da Maiano, dei Pollaiolo.



Alle statue delle facciate della chiesa fiorentina di Orsanmichele lavorarono diversi degli artisti
qui citati (gli originali sono ora nel museo collegato). Fu la chiesa delle Arti fiorentine-foto ap

Come tutti gli altri lavoratori artigianali, a cui del resto erano assimilati, gli artisti, per poter esercitare il loro mestiere e per veder riconosciuti i propri diritti civili, dovevano essere iscritti alle corporazioni, che corrispondevano ad un’organizzazione gerarchica di una società di tipo collettivistico che non prevedeva spazio alcuno per il concetto di individualità creatrice. Gli artisti però non avevano una corporazione che li comprendesse tutti, poichè ci vorrà ancora del tempo perchè si affermi una visione universale delle arti, ma, a seconda del materiale che più comunemente impiegavano per le loro creazioni, erano iscritti a diverse gilde. Così i pittori della Firenze quattrocentesca, in virtù del fatto che maneggiavano i colori, erano iscritti all’Arte dei Medici e degli Speziali; gli orafi all’Arte della Seta, insieme ai battiloro e ai filatori d’oro, anello di congiunzione tra gli orefici e i lavoratori della seta; gli scultori appartenevano all’Arte dei maestri di Pietra e Legname, cui dovevano essere iscritti anche gli architetti, vista la loro formazione da carpentieri, in un periodo in cui la progettazione e la supervisione della costruzione di un edificio ancora non erano considerate come un mestiere a sè stante e tra un architetto e un capocantiere non c’era molta differenza.

Tra gli scopi delle corporazioni rientrava una sorta di protezione sindacale, in grado di salvaguardare i propri iscritti dalla concorrenza: non a caso gli artisti forestieri che si iscrivevano all’Arte dei Medici e degli Speziali dovevano versare una quota corrispondente al doppio di quella prevista per i fiorentini, il che, tra l’altro, è indice di una massiccia presenza di artisti tedeschi e fiamminghi nella Firenze del Quattrocento. Il regolamento delle gilde poi costituiva una garanzia per gli acquirenti, i quali erano sicuri di ricevere prodotti realizzati secondo le migliori tecniche artigianali: nei regolamenti delle corporazioni intere pagine sono dedicate a disposizioni relative all’utilizzazione dei pigmenti migliori, in grado di durare a lungo e a raccomandazioni circa l’impiego di metodiche lavorative accurate e coscienziose. Le corporazioni controllavano interi aspetti della vita dei loro membri: si assicuravano che essi rispettassero le pratiche religiose, che osservassero una condotta di vita onesta e moralmente impeccabile, controllavano la formazione degli apprendisti, soprintedevano ai contratti e regolavano i rapporti con i committenti. E’ chiaro che in un tale stato di vigilanza totale esercitata dalle gilde per gli artisti non era facile affermare la propria individualità o andare contro le regole stabilite e comunemente accettate, per cui risulta ancora più rivoluzionaria l’azione di alcuni maestri rinascimentali impegnatisi per veder riconosciuta la libera espressione della propria creatività.

Un primo esempio di ribellione alle strette regole corporative ci è offerto da Filippo Brunelleschi, l’architetto che aveva saputo proporre una geniale soluzione al problema della copertura del Duomo fiorentino e che per primo aveva delineato le regole della prospettiva pittorica lineare, che sarebbero state codificate da Leon Battista Alberti nel De Pictura, dedicato, nella sua redazione in volgare apparsa nel 1436, proprio a Brunelleschi. Il 20 agosto del 1434, quando l’enorme cupola di Santa Maria del Fiore era prossima al compimento, Brunelleschi, su richiesta dell’Arte dei maestri di pietra e legname cui apparteneva, venne fatto arrestare per essersi rifiutato di versare alla corporazione i tributi previsti per legge. A questo punto intervenne il Capitolo del Duomo e l’architetto venne liberato dopo pochi giorni, potendo riprendere il lavoro senza altri ostacoli da parte della corporazione. Che Brunelleschi rappresenti il prototipo del nuovo architetto, impegnato nella progettazione delle varie fasi dell’opera da lui intrapresa, è dimostrato da un aneddoto tramandatoci dal Vasari, secondo il quale un dì le maestranze a lui sottoposte, per via di discussioni avvenute sul cantiere, decisero di scioperare chiedendo un aumento del compenso loro spettante, credendo in tal modo di arrecare un danno a Filippo. Questi dal canto suo assunse degli operai lombardi che seppe istruire sul da farsi in un solo giorno costringendo gli scioperanti ad implorarlo per essere riassunti anche con un salario minore. Tale episodio è altamente eloquente circa il contrasto tra la mentalità delle maestranze, che ragionano ancora secondo un’ottica medievale e credono di essere insostituibili e Brunelleschi, che si comporta da moderno architetto considerando gli operai dei semplici strumenti per l’esecuzione delle proprie invenzioni. Questa nuova concezione dell’architetto, la cui funzione si definisce primariamente nella fase progettuale, fu teorizzata da Leon Battista Alberti nel De Re Aedificatoria, pubblicato postumo nel 1485.

Per Alberti l’architetto è figura ben diversa dal carpentiere, in quanto il suo ruolo si configura nella progettazione di edifici e nella sovrintendenza alla realizzazione del proprio disegno, che deve essere affidata a collaboratori esperti e diligenti. Siamo di fronte ad una visione della figura dell’architetto come puro teorico, che agisce sulla base di un’accurata conoscenza della geometria, della matematica e dei principi che regolano lo spostamento dei pesi e l’assemblamento dei corpi: non potrebbe essere più esplicito il passaggio da una concezione medievale che considerava l’architetto allo stesso livello di un capocantiere, alla nuova mentalità che vede questa figura impegnata nella progettazione dell’opera, la cui esecuzione materiale è demandata a sovrintendenti capaci, alla stregua di un intellettuale dirigente di tipo paleocapitalistico; del resto è noto che l’Alberti non eseguì mai personalmente le opere da lui progettate. La nuova figura d’artista delineata da Alberti si definisce anche nel suo trattato De Pictura, scritto nel 1436, due anni dopo il soggiorno fiorentino, in occasione del quale l’architetto potè vedere all’opera Donatello, Brunelleschi e Ghiberti, al culmine della propria carriera, mentre Masaccio era morto pochi anni prima. Stimolato dal clima fiorentino, caratterizzato da una felice congiuntura tra sperimentazioni degli artisti e atteggiamento progressista della committenza, Alberti dichiarò la pittura arte somma tra tutte, “degnia ad i liberi huomini ”. Dilettarsi di pittura per Alberti è indizio di un ottimo ingegno ma solo chi si dedicherà totalmente allo studio potrà sperare di raggiungere una fama pari a quella degli antichi. Il pittore, oltre alle necessarie abilità tecniche, dovrà rivelarsi in grado di padroneggiare i fondamenti della geometria, dell’ottica e della prospettiva; dovrà familiarizzarsi con i principi che regolano il movimento del corpo umano, poichè “i movimenti d’animo si conoscono dai movimenti del corpo”; soprattutto dovrà conoscere la poesia, la retorica e le lettere, che gli permetteranno di ottenere una buona inventione. E’ chiaro dunque che l’artista è qualcosa di più di un semplice artigiano: è un dotto, un intellettuale la cui professione si trova allo stesso rango della poesia e delle scienze teoretiche e il suo inquadramento nelle vecchie corporazioni è ormai percepito come un anacronismo.

In questa stessa linea inaugurata da Alberti, che si era impegnato a fornire alle arti figurative un saldo presupposto teorico per innalzarle dal rango di arti meccaniche a quello di arti liberali, si pone pure Lorenzo Ghiberti, il celebre autore delle porte del Battistero fiorentino. Nei Commentari - in tre libri scritti dopo il 1447 (dove, tra l’altro, compare la prima autobiografia scritta da un artista)- si rifà a Vitruvio e dichiara la necessità per l’artista di istruirsi in tutti i rami dello scibile: grammatica, prospettiva, geometria, storia, filosofia, anatomia, medicina, teoria del disegno, astrologia e aritmetica. Le arti figurative infatti per Ghiberti comprendono più discipline e si compiono “per materia e per ragionamenti ” e di conseguenza il vero artista deve possedere un adeguato bagaglio teorico accanto alle doti manuali. A questa rivendicazione di un nuovo ruolo per l’artista si accompagna, nel Ghiberti, una spiccata consapevolezza di sè e delle proprie capacità intellettuali e creative impensabile per un semplice artigiano: “poche cose si sono fatte d’importanza sulla nostra terra che non sieno state disegnate ed ordinate di mia mano ”.

Come reagirono i committenti a queste rivendicazioni degli artisti, che, reclamando una considerazione pari a quella degli intellettuali, chiedevano che le loro opere fossero valutate in base a criteri diversi da quelli adottati per dei semplici manufatti artigianali ?



l'aquila della corporazione fiorentina di Calimala in vetta alla basilica di San Miniato al Monte


Se è vero che Brunelleschi e Ghiberti lavorarono per una committenza illuminata, costituita dagli Operai nominati dall’Arte della Lana e dall’Arte di Calimala e che Alberti fu al servizio di principi illustri, è pur vero che ancora nel 1470 Borso d’Este a Ferrara pagava Francesco del Cossa, impegnato nel ciclo del Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia, “dieci bolognini al piede ”, come lo stesso artista lamentava in una lettera inviata al duca, in cui rivendicava un trattamento migliore di quello riservato ad un qualsiasi garzone. Similmente nella Roma di Sisto IV, il papa rinascimentale che promosse il restauro e la decorazione delle pareti della Cappella Sistina, nel 1478 Antoniazzo Romano redasse i nuovo statuti della Compagnia dei Pittori, che ci riportano ad una realtà di bottega in altri contesti superata, recando tutta una serie di disposizioni circa la celebrazione di importanti festività religiose, circa l’impedimento di affidare lavori a chi non fosse in regola con i pagamenti e di usare colori contraffatti.

Comunque, sia pure in maniera graduale e diversificata, un nuovo atteggiamento cominciava a impadronirsi della committenza: Michael Baxandall, nel suo studio “Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento ” , ha evidenziato come, nel corso del Quattrocento, nei contratti stipulati tra committente e artista si parli sempre meno dell’uso dell’oro e dell’azzurro ultramarino e acquisti maggior importanza l’abilità tecnica del pittore, a cui si chiede di intervenire personalmente in determinate parti dell’opera o di dipingere sullo sfondo delle raffigurazioni al posto delle dorature. L’opera cioè comincia ad essere valutata non in base ai materiali preziosi con cui è eseguita ma in quanto realizzata da un abile artefice e il talento artistico inizia a divenire una discriminante importante nel giudizio di un dipinto o di una scultura. Lo stesso Alberti del resto, nel De Pictura, aveva raccomandato agli artisti di non usare l’oro nelle tavole ma di imitarne bagliori e riflessi mediante i colori, in modo da procurarsi lode e ammirazione per la maestria dimostrata.

La nuova posizione assunta da una parte della committenza nei confronti degli artisti può ben essere esemplificata da un aneddoto che Vasari riporta a proposito di Filippo Lippi. Il frate carmelitano, uno dei pittori più apprezzati e richiesti della sua epoca, amava a tal punto la compagnia femminile da tralasciare spesso le opere cui attendeva. Un giorno Cosimo dè Medici, spazientito, lo rinchiuse in casa sua perchè terminasse un’opera che gli aveva commissionato ma il frate, spinto da appetiti amorosi, riuscì a fuggire calandosi dalla finestra. Alchè Cosimo si convinse della necessità di concedergli la massima libertà, motivandola con la celebre frase: “che l’eccellenze degli ingegni rari son forme celesti e non asini vetturini”.
 


il sacello nella Cappella Ruccellai-foto Sailko/wikimedia

Questo atteggiamento illuminato caratterizza un conterraneo e contemporaneo di Cosimo dè Medici: Giovanni Rucellai, priore e gonfaloniere. Su sua commissione Alberti realizzò l’innovativo palazzo di famiglia, la rinascimentale facciata di Santa Maria Novella e la cappella di famiglia in San Pancrazio. Nello Zibaldone scritto in tarda età Rucellai ci ha lasciato un documento molto importante per la ricostruzione della sua posizione nei confronti dell’arte e degli artisti. Dopo aver elencato tutte le imprese da lui patrocinate, afferma che esse gli hanno procurato immensa gioia e piacere, poichè sono state compiute in parte per rendere onore a Dio, in parte per glorificare la città e in parte per assicurargli la memoria tra i posteri, rivelando come il desiderio di gloria fosse uno dei motori principali della promozione dell’attività artistica. Rucellai dichiara con orgoglio di possedere opere di scultura e di pittura eseguite dai migliori maestri italiani, quali Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Giuliano da Maiano, Maso Finiguerra, Verrocchio, Andrea del Castagno, Paolo Uccello e Desiderio da Settignano.

Il fatto che Rucellai non menzioni il soggetto delle sculture e dei dipinti da lui posseduti, limitandosi ad indicarne gli artefici, è chiaro indice di una mentalità rinascimentale, per cui nella valutazione di un’opera la celebrità e la maestria dell’artista si rivelano fattori decisivi. L’orgoglio di detenere opere di artisti famosi a apprezzati e l’’attenzione verso la loro individualità denota un interesse proprio del conoscitore e del collezionista. Contemporaneamente al manifestarsi in alcuni committenti di questo atteggiamento tipico dell’amatore, che brama raccogliere capolavori dei maggiori maestri per il proprio diletto personale, intorno agli anni Cinquanta alcuni artisti iniziano ad essere accolti in società e, se Domenico Veneziano nel 1438 si rivolgeva a Piero dè Medici in tono supplichevole, nel 1457 Filippo Lippi scriveva a Giovanni di Cosimo Medici chiamandolo “carissimo” e Benozzo Gozzoli intratteneva con lui una relazione di amicizia. Un rapporto familiare e disinvolto traspare poi dal tono di una lettera inviata a Lorenzo il Magnifico nel 1479 da Bertoldo, l’allievo di Donatello famoso per i suoi bronzetti, le sue placchette e le sue medaglie, che rispondevano perfettamente al gusto di Lorenzo, caratterizzato da una bramosia del lusso e da una passione per gli oggetti di piccolo formato. Lorenzo comprendeva e condivideva il desiderio di rivendicazione sociale degli artisti, incoraggiandolo in molti modi. Fece erigere una tomba a Filippo Lippi, vent’anni dopo la sua morte, nel Duomo di Spoleto e fece comporre l’epigrafe commemorativa da Poliziano, suo poeta preferito; si impegnò perché in Santa Maria del Fiore fosse posta una lapide in onore di Giotto.

A Lorenzo si deve l’attuazione di un’iniziativa totalmente nuova: la fondazione di una scuola per artisti, ospitata nella villa che il Magnifico aveva fatto costruire per la moglie Clarice Orsini. In tal modo si rivendicava per gli artisti la necessità di un’educazione diversa dall’apprendistato di bottega. Il Magnifico affidò la direzione di questa scuola a Bertoldo e qui si formarono Lorenzo di Credi, il Granacci, i Rustici, Baccio da Montelupo e il giovane Michelangelo, accolto in casa Medici all’età di quindici anni e prediletto da Lorenzo, che lo trattava come un membro della famiglia. Il Magnifico aveva sostenuto e difeso la vocazione artistica di Michelangelo, duramente osteggiata dal padre, che aveva nei confronti dell’arte una mentalità conservatrice e considerava denigrante per il figlio di un notaio dedicarsi alla scultura e solo grazie all’intercessione di Lorenzo si convinse che uno scultore e uno scalpellino non erano la stessa cosa.

La filosofia neoplatonica della corte laurenziana costituì un favorevole impulso al processo di emancipazione di alcuni artisti. Verso la fine del XV secolo il filosofo neoplatonico Marsilio Ficino, in una lettera al famoso astronomo Paolo di Middelburg, celebrava la propria epoca come un’età dell’oro, in cui erano state riportate alla luce le arti liberali, tra cui includeva la pittura, la scultura e l’architettura. In questo clima neoplatonico si formarono artisti quali Verrocchio, Botticelli, Filippino Lippi, Michelangelo e Leonardo.

Tra gli artisti del Rinascimento Leonardo è quello che con maggior forza rivendica il carattere intellettuale e non meccanico della creazione artistica, nel suo Trattato della Pittura, che prende le mosse dal De Pictura albertiano. Leonardo identifica la pittura con la scienza, affermando che qualsiasi indagine deve partire dalle dimostrazioni matematiche, che devono essere verificate dall’esperienza, la quale assume un valore fondante all’interno del processo conoscitivo, poichè tutto il sapere non derivato dall’esperienza è incerto e fallace. In questo modo egli combatte le concezioni che definiscono “meccaniche” le indagini derivate dall’esperienza. Leonardo non solo propone un’identificazione pittura-scienza, ma dichiara la sua arte preferita superiore alle discipline scientifiche, poichè essa si configura come un dono innato, che non si può insegnare se non la si riceve in dote dalla natura, come accade invece con il sapere matematico. Mentre infatti la geometria e l’aritmetica si occupano esclusivamente della quantità, la pittura mira al raggiungimento della qualità artistica, che consiste nella bellezza. Per Leonardo la pittura è un’operazione che si pone prima nella mente dell’artefice per poi concretizzarsi attraverso il lavoro della mano. In questo modo Leonardo supera definitivamente la barriera medioevale tra arti meccaniche e arti liberali, indicando una stretta correlazione tra indagine teorica e verifica sperimentale. Oltre a rivendicare l’importanza del pensiero nell’operazione artistica, Da Vinci concepisce le arti figurative come linguaggio: in un passo del Trattato relativo al paragone tra pittura e poesia, Leonardo afferma la superiorità della prima in virtù della sua immediatezza comunicativa: la pittura infatti si rivolge direttamente alla vista, che tra i cinque sensi è il più nobile; la sua portata è universale, in quanto non necessita di essere tradotta ma si rivolge direttamente agli occhi dei fruitori, comunicando i suoi contenuti in maniera molto più immediata di quanto avvenga nella poesia. L’esempio che adduce per dimostrare questa tesi è altamente eloquente: il nome di Dio scritto su una parete sarà molto meno venerato della sua immagine dipinta. Siamo ormai lontani dalla concezione che assimilava l’artista ad un semplice artigiano, tutto dedito all’esecuzione del lavoro manuale: egli infatti, in virtù di una dote innata e di uno studio approfondito, deve essere in grado di imitare la natura, di penetrarne cioè le leggi più nascoste e di riproporle rielaborandole, alla stregua di un secondo creatore. E’ chiaro che alla luce di una tale concezione l’apprendistato in bottega era ormai percepito come un anacronismo e che all’artista si richiedeva un nuovo tipo di educazione, degna di un intellettuale e di un cortigiano, ruolo che Leonardo ricopriva alla corte milanese di Ludovico il Moro, dove, oltre alla realizzazione di dipinti, era impegnato come ingegnere militare nonchè nell’allestimento di feste e ricevimenti, in occasione dei quali disegnava costumi ed elaborava macchine teatrali.

Agli scritti degli artisti che mirano a fornire alle arti figurative un valido presupposto teorico si accompagnano, a partire dalla metà del Quattrocento circa, una serie di atteggiamenti degli stessi che dimostrano una spiccata autoconsapevolezza delle proprie doti: alcuni artisti, coscienti del proprio talento e del proprio ingegno, si impegnano perchè questo venga unanimemente riconosciuto dai committenti. Vasari riporta a questo proposito numerosi aneddoti, che, anche se non sempre verificabili, sono comunque eloquenti circa la lotta di emancipazione che alcuni artisti condussero contro committenti che stentavano a valutare il talento artistico come una sorta di predestinazione e seguitavano a considerare gli artisti degli esponenti delle arti meccaniche. L’aneddoto che Vasari riporta circa la realizzazione del monumento equestre di Bartolomeo Colleoni, affidato dalla Signoria di Venezia al Verrocchio, mostra come, nella battaglia per l’emancipazione, gli artisti assumessero anche degli atteggiamenti ribelli, che denotano un’acquisita coscienza del valore del proprio operato. Stando a Vasari, la Signoria aveva affidato al Verrocchio la realizzazione del solo cavallo, essendosi rivolta ad un altro scultore per l’esecuzione della figura. Questo fatto adirò a tal punto il fiorentino da indurlo a staccare la testa del modello dell’animale. Quando il governo veneziano lo diffidò dal recarsi in terra veneta pena la decapitazione, l’artista rispose ai suoi committenti dichiarando che mentre essi non sarebbero stati in grado di sostituire la sua testa con una migliore, egli avrebbe potuto compiere tale operazione con il cavallo che doveva scolpire, rivendicando in tal modo una posizione di assoluta superiorità. Di fronte a cotanta sicurezza la Signoria richiamò il Verrocchio a Venezia e gli affidò la realizzazione dell’intero monumento.



ultima cena del Ghirlandaio nell'abbazia di San Michele Arcangelo a Passignano (provincia Firenze)


Non meno consapevole dell’importanza del proprio ruolo sembra essere Davide Ghirlandaio, impegnato insieme al più noto fratello Domenico nella decorazione dell’abbazia di Passignano, nel 1476. Lamentatosi con l’abate per la cattiva qualità del cibo che gli veniva offerto, affermò che non era conveniente che fosse trattato come un manovale e arrivò persino a percuotere il cuoco.

Una condotta senza precedenti per un artista tenne Michelangelo nei confronti di Giulio II: il papa nel 1504 aveva affidato al Buonarroti la realizzazione della propria tomba, ma ben presto i lavori relativi alla fabbrica di San Pietro distolsero il pontefice dal finanziamento di quest’incarico. Michelangelo perse la pazienza e lasciò Roma all’improvviso, recandosi nella natia Firenze e solo dopo numerosi appelli del papa si convinse a tornare nella capitale. Mai prima d’allora un artista aveva osato comportarsi in questo modo con un pontefice e mai nessun committente aveva mostrato tanta tolleranza verso un grande talento. L’alta considerazione che Michelangelo aveva di sè traspare anche dalla secca risposta “quando potrò ” che fornì a Giulio II che gli chiese quando avrebbe terminato gli affreschi della volta della Sistina, nonchè dalla vistosa firma che appose sulla Pietà vaticana.

La tolleranza e il rispetto che Giulio II mostra verso Michelangelo è un atteggiamento che comincia a farsi strada tra i committenti. La marchesa di Mantova Isabella d’Este, desiderosa di decorare il suo studiolo con le opere dei maestri migliori, tentò in molti modi di ottenere un’opera di Leonardo. A questo scopo nel 1501 scrisse al vicario generale dei carmelitani perchè intercedesse presso il pittore. Quanto al soggetto e ai termini di consegna, la marchesa si rimetteva totalmente alla volontà del pittore ma, com’è noto, non riuscì nel suo intento. Le trattative con Giovanni Bellini, a cui Isabella aveva inviato un anticipo per un quadro destinato allo studiolo, non furono migliori: l’artista non eseguì mai il dipinto richiestogli e dopo otto anni dall’inizio delle trattative si limitò ad inviargli una Natività. Il fratello di Isabella, Alfonso duca di Ferrara, tentò per un anno intero di ottenere da Raffaello un quadro rappresentante un Trionfo di Bacco. Quando l’artista fu finalmente convinto ad accettare l’incarico, la morte lo colpì e solo con molta difficoltà il duca riuscì ad ottenere dagli eredi la restituzione dell’acconto versato all’urbinate.

I rapporti tra Alfonso e Tiziano non furono meno difficili: l’artista veneziano doveva eseguire per lo studio del duca tre baccanali e l’esecuzione di uno di essi, il Bacco e Arianna della National Gallery, si trascinò per lunghi anni.

A questo capovolgimento totale dei rapporti tra l’artista e il committente corrispondevano notevoli mutamenti avvenuti nel mercato dell’arte. Tutte queste trattative tra sovrani e artisti non avvenivano direttamente, ma attraverso l’intermediazione di una figura creatasi da poco, quella dell’agente d’arte, rappresentata in maniera esemplare da Giovan Battista della Palla, patrizio fiorentino che, esiliato dalla sua città nel 1521, si recò in Francia dove riuscì ad entrare nelle grazie del re e ad intercedere presso di lui per l’acquisto di opere di famosi maestri italiani. L’affermarsi della figura del mercante d’arte fu agevolata dall’instaurarsi di rapporti diplomatici tra l’Italia e la Francia in seguito alla discesa di Carlo VIII nella penisola nel 1494. Numerosi artisti furono invitati a recarsi a lavorare presso la corte francese, come Leonardo, fra Bartolomeo, il quale declinò l’invito, Andrea del Sarto.

Il fenomeno si ripetè dopo il sacco di Roma del 1527, quando artisti come Rosso Fiorentino, Primaticcio, Benevenuto Cellini e Parmigianino furono chiamati al servizio di Francesco I a Fontainebleau. In questo contesto il ruolo dell’agente d’arte acquisì un’importanza sempre maggiore: questi personaggi conducevano con sè gli artisti in Francia, Spagna e Inghilterra e li raccomandavano ai dignitari locali. Spesso si assumevano il rischio di commissionare opere a proprie spese, tentando poi di rivenderle a principi e sovrani disposti a spendere qualsiasi cifra pur di possedere lavori di maestri di fama internazionale. In questo modo terminava la contrattazione del prezzo tra artista e committente basata su un accurato calcolo dei materiali usati, del tempo impiegato e delle dimensioni dell’opera, nonchè le continue interferenze dei mecenati nei confronti della composizione, il che conferì agli artisti una libertà creativa prima sconosciuta. Il prezzo delle opere inoltre lievitò notevolmente e di conseguenza molti artisti raggiunsero, oltre a un’indiscussa fama, una discreta condizione economica.

Anche se solo nella seconda metà del XVI secolo gli artisti saranno ufficialmente affrancati dall’obbligo di appartenenza alle corporazioni e anche se non tutti potevano permettersi l’alta considerazione e gli agi tributati a un Raffaello, a un Michelangelo o a un Tiziano, le arti figurative erano ormai state elevate su un piano intellettuale. L’artista diverrà allora un perfetto cortigiano, che decide personalmente per chi lavorare e la sua formazione sarà patrocinata dalle accademie, che iniziano a vedere la luce nel 1561, quando Vasari, con il sostegno di Cosimo I, fonda a Firenze l’Accademia del disegno.


sede attuale  Accademia di S.Luca,con statuto autonomo dal 1577


Le teorie manieristiche sull’idea che trova attuazione nella creazione artistica, considerata espressione dell’individualità dell’artefice, vanno di pari passo con questi cambiamenti nel tessuto delle istituzioni e favoriscono l’affermarsi di una visione dell’artista come un personaggio eccentrico, caratterizzato da genio e sregolatezza, ruolo già incarnato sul finire del Quattrocento da Piero di Cosimo. Un calzante esempio in questo senso è offerto dal vivido ritratto vasariano del Pontormo, artista tutto preso dalla sua arte, alla continua ricerca di soluzioni sperimentali, negato per le cose pratiche della vita, riluttante ai rapporti con gli altri e ossessionato dall’idea della morte.

Il processo di affrancamento delle arti figurative dalle pratiche artigianali di bottega era definitivamente compiuto e l’artista era divenuto, agli occhi dei contemporanei, un bohèmien ante litteram.


Laura Cianfarani
(diritti di riproduzione riservati all'autore)

riferimenti diversi:

alla corte di Urbino

Vasari: elenco artisti



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