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Il Crocifisso Spirante di Federico Barocci

Prima di introdurci nell'analisi del “Crocifisso spirante” dipinto da Federico Barocci (1535-1612) agli inizi del 1600, è il caso di fare un breve accenno al rapporto tra questo artista nativo di Urbino e gli anni in cui è vissuto, quindi tra la sua pittura ed i contemporanei.


autoritratto, fonte wikimedia

Egli fu il pittore di soggetti religiosi più in voga del suo tempo, tanto che ebbe importanti commissioni ecclesiastiche a Roma: dopo la decorazione del Casino di Pio IV in Vaticano nel 1563, Clemente VIII lo scelse per dipingere tra il 1603 ed il 1607 “L'istituzione dell'Eucarestia ” per la cappella Aldobrandini in Santa Maria sopra Minerva; sempre nella Capitale su richiesta della Congregazione dell'Oratorio di San Filippo Neri dipinse due tele, la “Visitazione” del 1583-86 e la “Presentazione di Maria al tempio ” del 1603, entrambe nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella.

La sua fama si era tanto accresciuta che nel 1604 la regina di Spagna Margherita d'Austria mandò a chiedere tramite un ambasciatore al duca di Urbino Francesco Maria II della Rovere, presso la cui corte operava il Barocci, notizie a suo riguardo, con la speranza di potergli chiedere in seguito la commissione di un dipinto; ma poiché il Barocci era un pittore notoriamente molto lento nell'esecuzione delle sue opere il Duca si propose di donare alla regina di Spagna la “Natività” del 1597. C'è da dire il Duca Francesco Maria II apprezzava molto l'artista e con il suo appoggio gli permise una carriera internazionale. È inoltre da rimarcare che altri artisti s'ispirarono al Barocci: infatti fu ammirato da Pieter Paul Rubens, che vide le due tele di Santa Maria in Vallicella, per il suo caratteristico modo di fondere tra loro i colori. E ancora, la stessa iconografia di Cristo con la medesima intensa carica di pathos e compostezza formale, la si ritrova in opere di uguale soggetto e di datazione più tarda, dipinte da Guido Reni, nella chiesa di San Lorenzo in Lucina, datata intorno al 1640, e Antoine Van Dyck, al Museo di Capodimonte, del 1631-32.

Anche Annibale Carracci si ispirò all'artista urbinate, del quale riprese la “Deposizione ” del 1579-82 per il suo omonimo dipinto del 1594-95. C'è da aggiungere che la sua opera si diffuse, soprattutto nel nord Europa, anche grazie alle incisioni tratte dai suoi dipinti da artisti quali Agostino Carracci, Cornelis Cort, i Sadeler, Francesco Villamena ed anche dal Barocci stesso. Per comprendere quanto positivamente fu accolta la sua opera è importante infine ricordare che dai contemporanei venne considerato come il degno erede del suo conterraneo Raffaello.


Crocifisso spirante, fonte wikimedia

Ma ora osserviamo il dipinto: vi è raffigurato Cristo in croce in primo piano con lo sfondo della città di Urbino, vista dalla finestra della casa di Barocci in via San Giovanni, disposto subito sotto i piedi di Cristo che si erge tra delle cupe nubi che si rischiarano alla sommità della croce, a sottolineare la separazione tra cielo e terra, tra spirituale e terreno. Giovan Pietro Bellori, il primo a preoccuparsi di redigere una biografia del pittore, nella sua opera del 1672 “Vite de' pittori, scultori e architetti moderni”, scrisse di Federico che si adoperava “acciocchè tutti li colori havessero tra di loro concordia e unione, senza offendersi l'un l'altro, e diceva che si come la melodia delle voci diletta l'udito, così ancora la vista ricrea dalla consonanza de' colori, accompagnati dall'armonia de' lineamenti. Chiamava perciò la pittura musica...” (1); questo brano ci permette di fissare come elementi caratteristici e preponderanti della pittura di Barocci la morbidezza dei colori ed il giusto accostamento tra gli stessi. Ma quasi all'opposto di quanto scritto da Bellori, nel “Crocifisso spirante” lo sfondo composto da cielo e paesaggio presenta una tavolozza rivolta verso toni leggermente cupi, i quali si staccano in maniera netta e decisa dai colori chiari, così da creare un notevole contrasto tra il corpo di Cristo illuminato da una luce frontale, una luce tipicamente e volutamente divina, ed il fondale scuro. In un'opera che fa parte della produzione finale del pittore, tutta pervasa da inquietudine, misticismo ed orgoglio (il perché di quest'ultimo lo si comprenderà meglio più avanti), i contrasti devono essere sembrati al Barocci più efficaci della “concordia e unione” citate dal Bellori, e probabilmente lo sono anche per noi oggi che osserviamo il dipinto.

Di notevole rilievo in quest'opera è la veduta paesaggistica, in gran parte reale, ma con interventi di fantasia, che è stata attentamente esaminata da Andrea Emiliani (2): è visibile il Palazzo Ducale ed in alto il convento di Santa Caterina; in basso il borgo di Valbona, dove è visibile palazzo Palma. A mezza altezza c'è il Mercatale, il luogo del mercato, alla destra la chiesa di San Rocco, demolita nel 1910. Elementi fantastici si mischiano a quelli reali appena citati, come ad esempio le due rocche che sovrastano la valle con una probabile funzione “araldica e simbolica” (3) ipotizzata da Emiliani: quella di sinistra caratterizzata da un torrione gotico, quella di destra con uno stile rinascimentale, mentre il paesaggio verdeggiante della valletta del Risciolo secondo l' Emiliani è ispirato alla canzone del Metauro del Tasso (4). Bello il profilo delicato delle montagne, il Catria, il Petrano ed il Nerone, sul fondo velate dalla foschia, dipinte con tonalità grigio - azzurre. Si può interpretare questa veduta come una dimostrazione tangibile del legame tra il pittore e la sua città natale ed allo stesso tempo intravvederci un tentativo di riscatto, e qui subentra l'orgoglio citato in precedenza, una sorta di rappresentazione istituzionale per una città ormai in decadenza e che alcuni anni più tardi sarebbe stata annessa allo Stato Pontificio.

Per comprendere al meglio questo dipinto è utile contestualizzarlo all'interno del catalogo opere di Federico Barocci, quindi confrontarlo con i lavori precedenti di stesso soggetto, che sono, in ordine cronologico: la “Crocifissione con i dolenti ” dipinta intorno al 1566-67 per la cappella di Pietro Bonarelli Della Rovere nella chiesa del Crocifisso Miracoloso di Urbino, oggi conservata alla Galleria Nazionale delle Marche; la “Crocifissione con Dolenti e San Sebastiano” del 1596, dipinta per il senatore genovese Matteo Senarega, che si trova nella cattedrale di Genova, ed infine la “Crocifissione con Dolenti e la Maddalena” dell'Oratorio della Morte di Urbino, datata 1597. La differenza più evidente tra le opere appena citate ed il “Crocifisso Spirante”, che risalta anche solo leggendone i titoli, è che questa è l'unica tela in cui è Cristo il solo personaggio presente, nessuno è chiamato a partecipare, ad essere testimone del suo sacrificio e della sua sofferenza; ma se nelle precedenti crocifissioni era stato raffigurato con il volto basso e gli occhi chiusi, nel “Crocifisso Spirante” è ancora vivo, con gli occhi aperti verso il cielo, seguendo l'iconografia del “trionfatore sulla morte ”, ovvero il “Christus Triumphans” di origine medievale. Diversamente dalle altre crocifissioni dipinte, nelle quali la croce posta in leggera profondità lascia la possibilità di vedere la base della stessa piantata nel terreno, qui Barocci ha pensato di non inserire alcun piano prospettico tra Cristo e lo spettatore, omettendo il dettaglio realistico del legno conficcato nel terreno, così che il crocifisso sembra ergersi senza soluzione di continuità davanti agli occhi dello spettatore; solo il paesaggio orizzontale compensa questa estrema verticalità che così si viene a creare, come scritto da Nicholas Turner: “La majestè de cet espace horizontal compense la présence physiquement puissante de la Croix, qui se dresse ou premier plan, directment en face du spectateur(5).

E il paesaggio urbinate è l'evoluzione ultima tra quelli dipinti dal Barocci: pur essendo le quattro opere accomunate dal medesimo punto di vista, e cioè la già citata veduta dall'abitazione di via di San Giovanni, il “Crocifisso Spirante” lo presenta in versione decisamente più ampia ed estesa oltre che meglio articolata visivamente: può essere a ben diritto annotato come uno dei primi paesaggi non idealizzati, o almeno in piccola parte come si è potuto vedere, della pittura italiana. Disegni preparatori con varie parti anatomiche, come mani, braccia e gambe, fungenti da studi per la grande tela, sono conservati al Kupferstichkabinett dei musei statali di Berlino. Da aggiungere è che intorno al 1610 venne tratta una copia di piccole dimensioni, per un probabile uso devozionale privato, dal pittore stesso e dalla sua bottega, che potrebbe essere quella citata da Bellori nelle “Vite” accanto al feretro dell'artista, oggi conservata a Londra in collezione privata.

Infine un breve accenno alla genesi del “Crocifisso spirante” ed alle vicende che lo hanno portato nella sua collocazione attuale, il museo del Prado di Madrid. L'opera fu commissionata dal duca di Urbino Francesco Maria II, succeduto al padre Giudobaldo II nel 1574, come risulta dalle note di spesa del Duca stesso che pagò il saldo nel 1604 (6). Nel 1628, secondo le disposizioni scritte nel testamento del duca, all'epoca era ancora vivo, il dipinto fu donato al re di Spagna Filippo III, alla cui moglie Margherita d'Austria lo stesso Francesco Maria II aveva già regalato un'altra opera del Barocci, la “Natività” del 1597, anch'essa conservata oggi nel museo del Prado. Precedentemente a queste due donazioni il duca di Urbino commissionò nel 1584 al Barocci una replica del dipinto “La chiamata di Sant'Andrea”, posto in origine nell'oratorio della Confraternita di Sant'Andea a Pesaro ed ora nel Museés Royaux des beaux Arts di Bruxelles, per destinarla sempre a Filippo III, al quale fu inviata nel 1588; oggi è conservata a Madrid in San Lorenzo el Real de Escorial.
Una volta giunto in Spagna il “Crocifisso spirante ” venne collocato nella cappella dell'Alcazar. Nel secolo XVIII, la storia delle collezioni reali ebbe una svolta grazie alla costruzione del Palacio Nuevo, dove il sovrano Carlo III si trasferì nel 1764 portando gran parte dei dipinti scampati all'incendio dell'Alcazar; qui nel 1772 fu inventariato come opera di scuola. Nel 1819 fu aperta la Galleria principale del Museo del Prado, dove confluirono i dipinti delle raccolte reali. Nel 1883 fu concesso in deposito alla chiesa di San Jeronimo el Real, ma nel 1936 tornò al Prado, dove fu esposto dal 1964 e tutt'oggi è visibile.



Andrea Rossetti (suoi diritti riservati di riproduzione)

 

Note:

1) Bellori G.P., “Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni” Roma 1672, p.195

2-3-4) Emiliani A., “Federico Barocci”, Ars Book, Ancona 2008, pp.274-275

5) Turner N., “Federico Barocci”, Adam Biro, Parigi 2000, p.128

6) Emiliani A., “Federico Barocci”, Ars Book, Ancona 2008, p.273
 


Bibliografia:

Giovan Pietro Bellori, “Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni” Roma 1672

Harald Olsen, “Federico Barocci”, Muksgaard, Copenhagen 1962

Andrea Emiliani (a cura di), “Mostra di Federico Barocci: Bologna, Museo Civico, 14 settembre - 16 novembre 1975”, Alfa, Bologna 1975

Alessandro Bettagno, Christopher Brown, et. al., “I dipinti del Prado”, Magnus, Udine 1998

Nicholas Turner, “Federico Barocci”, Adam Biro, Parigi 2000

Andrea Emiliani, “Federico Barocci”, Ars Book, Ancona 2008

 

altre opere del Barocci (link su wikipedia)

Enea fugge da Troia

Annunciazione

Madonna e santi

 

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