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LA PIETA’ DI MICHELANGELO PER VITTORIA COLONNA

A Vittoria Colonna:
Un uomo in una donna, anzi uno dio, per la sua bocca parla, ond'io per ascoltarla son fatto tal, che ma' più sarò mio. I' credo ben, po' ch'io a me da lei fu' tolto, fuor di me stesso aver di me pietate; sì sopra 'l van desìo mi sprona il suo bel volto, ch'io veggio morte in ogni altra beltate. O donna che passate per acque e foco l'alme a' liei giorni, deh, fate c'a me stesso più non torni.
(Rime, Michelangelo)


fonte: wikipedia

 

È Michelangelo Buonarroti a dedicare questi versi a Vittoria Colonna, una delle più illustri personalità femminili del Rinascimento, poetessa, intellettuale e promotrice della Riforma della Chiesa.
Vittoria Colonna nacque a Marino nel 1490. Figlia di Fabrizio Colonna e di Agnese di Montefeltro, acquisì il titolo di marchesa di Pescara e fin da piccola fu promessa sposa a Ferdinando Francesco Ferrante d’Avalos, condottiero delle truppe imperiali di Carlo V. Dopo il matrimonio si trasferì nel Castello Aragonese di Ischia, dove era solita invitare gli uomini di lettere più illustri del momento tra i quali troviamo: Annibale Caro, Ludovico Ariosto e l’Aretino. L’interesse per la letteratura trova la sua massima espressione nella composizione delle Rime Amorose, la prima opera di Vittoria Colonna incentrata sull’amore nuziale. Dopo la morte del marito, Vittoria visse nella depressione per molti anni, meditò anche il suicidio, poi trovò consolazione nella fede. Lascerà Ischia nel 1536 e si recherà a Roma, con l’intenzione di ritirarsi in convento, ma qui troverà invece nuovo slancio vitale nei rapporti intellettuali e spirituali con eminenti personalità del mondo cattolico che chiedevano la riforma della Chiesa.
A Viterbo Vittoria Colonna incontrerà il cardinale Reginald Pole, l’uomo più influente del tempo, il quale aveva costituito il cosiddetto circolo degli Spirituali o Ecclesia Viterbiensis, frequentato da membri della Curia Romana in dissenso con la tradizione ecclesiastica e che premevano per una radicale riforma della Chiesa; oltre alla marchesa di Pescara, del circolo facevano parte Giulia Gonzaga, il predicatore Pietro Carnesecchi, Juan de Valdés, Michelangelo Buonarroti e il cardinale Giovanni Morone. Reginald Pole, cugino e avversario di Enrico VIII, il re del distacco dell'Inghilterra dal papato, spera effettivamente di convincere i credenti a ritrovare l'unità attorno alla fede nel "beneficio " gratuito di Cristo, annunciato nel Nuovo Testamento e della giustificazione per sola fede. La fede di Pole presto diventa sospetta per la vicinanza a quella di Lutero e di Calvino, e i legami con i Gonzaga, i Colonna e Venezia, suscitano aperte rivalità politiche, tanto da essere accusato di eresia e costretto alla fuga.

È in questi anni che l’amicizia tra Vittoria Colonna e Michelangelo Buonarroti, legati da una grande affinità spirituale, si intensifica. Espressione di questa intensa ammirazione sono le rime e i tre disegni che l’artista donò a Vittoria, sua intima confidente e ispiratrice.
Quelle per Vittoria Colonna sono tutte opere non datate, ma generalmente collocate dalla critica fra il 1538 e il 1541, gli anni in cui il rapporto tra Michelangelo e la poetessa divenne più solido, e in cui l’artista era impegnato nel Giudizio. Non conosciamo il momento preciso in cui Michelangelo e Vittoria Colonna si conobbero, ma possiamo supporre che il loro incontro sia avvenuto tra il 1536 e il 1538, gli anni in cui la marchesa visse nel convento di San Silvestro in Capite a Roma ed era solita incontrarsi la domenica con l’artista fiorentino nel convento domenicano di San Silvestro al Quirinale .


il c.d. chiostro Michelangelo in San Silvestro al Quirinale, foto ap
probabile luogo d'incontro fra l'artista e Vittoria Colonna

Le loro discussioni e soprattutto l’atmosfera spirituale che si respirava in quelle giornate vennero riportate da Francisco de Hollanda nel suo testo Quattro dialoghi sulla pittura. Il giovane miniaturista portoghese viaggiò per l’Italia tra il 1536 e il 1541 e in particolare soggiornò a Roma per due anni, dal 1537 al 1538, riportando una puntuale descrizione delle giornate dominicali.
Il primo resoconto pubblico dell’amicizia tra Michelangelo e Vittoria Colonna fu pubblicato nella biografia dell’artista di Ascanio Condivi. Nel passo del Condivi ci vengono presentati due disegni donati a Vittoria Colonna: la Pietà, un soggetto espressamente richiesto dalla marchesa, e la Crocifissione con il Cristo vivo (ora presso il British Museum di Londra) realizzata dall’artista per “amor di lei”. Vasari, nella seconda edizione delle Vite, ripete quanto detto dal Condivi, con l’aggiunta di una terza composizione sul tema della Samaritana al pozzo.
Testimonianza di questa grande amicizia è la fitta corrispondenza epistolare; in particolare in una lettera non datata a Michelangelo, Vittoria Colonna menziona un disegno nel quale si è spesso riconosciuta la Pietà: “io ebbi grandissima fede in Dio che vi dessi una gratia soprannaturale a far questo Cristo: poi il viddi sì mirabile che superò in tutti i modi ogni mia axpettatione: poi facta animosa dalli miraculi vostri, desiderai quello che hora maravigliosamente vedo adempito, cioè che sta da ogni parte summa perfectione, et non se potria desiderar più, né gionger a desiderar tanto. Et ve dico che mi alegro molto che l’angelo da man destra sia assai più bello, perché il Michele ponerà voi Michel Angelo alla destra del Signore nel dì novissimo. Et in questo mezzo io non so come servirvi in altro che in pregarne questo dolce Cristo, che sì bene et perfettamente avete dipinto, et pregar voi me comandiate come cosa vostra in tutto et per tutto ”.

Del disegno sono state date ampie e contrastanti interpretazioni teologiche; tutti sono comunque concordi nel sottolineare la novità iconografica della composizione: la madre non guarda più il figlio con una malinconia composta d’ispirazione neoplatonica, come nella Pietà scolpita in età giovanile e collocata nella basilica di San Pietro a Roma, ma ha gli occhi e le braccia rivolti con umana disperazione verso il cielo, un atteggiamento che si inserisce perfettamente nel tema della crisi religiosa della società italiana dei primi anni quaranta del XVI secolo. In modo particolare l’immagine è emblematica dell’ambiente degli Spirituali, di cui sia Michelangelo che Vittoria Colonna facevano parte, mossi dal profondo sentimento per il rinnovamento della Chiesa Cattolica, attraverso un ritorno alla spiritualità pura liberata da un sempre più crescente sistema di corruzione. La serie di lavori tardi in cui Michelangelo sperimenta il tema del Cristo morto, fino alla Pietà Rondanini, può essere compresa come una ricerca verso una visione Cristo-centrica, perfettamente in linea con gli insegnamenti dettati dal testo valdesiano il Beneficio di Christo, a cui gli Spirituali facevano riferimento, messo all'Indice dei libri proibiti dell'Inquisizione subito dopo la sua pubblicazione .

La Pietà diventa così una vera interpretazione figurativa dei cambiamenti culturali e artistici portati dalla Riforma, da inserire in una nuova e originale interpretazione della fede Cristiana. Infatti, il tema delle Madonne che proteggono nel loro grembo il Bambino, come per esempio la Madonna di Bruges, viene riadattato in accordo alle tendenze della Riforma. Nella Pietà per Vittoria Colonna l’artista fiorentino ha sostituito il Bambino con il corpo di Cristo morto, spostando l’accento dalla figura della Vergine su quella di Cristo, che diviene il punto focale dell’intera composizione. Anche la Vergine, con il suo immenso dolore mostrato da un gesto di disperazione, sembra rievocare il sacrificio del figlio. Così la composizione michelangiolesca, rendendo centrale la figura di Cristo acquista il valore di rappresentazione visiva della dottrina degli Spirituali tanto cara all’artista e Vittoria Colonna.

Emidio Campi nel suo saggio del 1994 Michelangelo e Vittoria Colonna ( un dialogo artistico teologico ispirato a Bernardino Ochino e altri saggi della Riforma) fa un'indagine teologica più approfondita, creando uno stretto legame e una continuità tra le tre composizioni michelangiolesche per Vittoria Colonna. I disegni si completano reciprocamente nel significato e nel tema del Pianto: il Crocifisso vivo, dove l’asprezza e la solitudine del sacrificio costituiscono l’unica fonte di salvezza; la Pietà, con la disperazione della Vergine che sorregge entro il proprio grembo il corpo esanime del figlio; ed infine la Samaritana che scopre nella fonte l’acqua che può dissetare e donare vita eterna. È il disegno della Pietà a segnare il nodo centrale su cui convergono gli altri due: il muto e straziante dolore della Madonna per il figlio ormai morto rimanda da una parte, all’immagine del Cristo sulla croce e alla vicende legate alla Passione, dall’altra, alla figura della Samaritana testimone della salvezza eterna e della vita ultraterrena.

È il tema del Pianto che ci riporta a uno dei pochi testi in prosa di Vittoria Colonna, Pianto sopra la passione di Cristo, composto tra il 1539 e il 1541, dove descrive il “pietoso effetto di veder Cristo morto in braccio alla madre”. È una vera e propria meditazione sul tema della Pietà, ovvero sui sentimenti provati dalla Vergine e che la marchesa stessa interiorizza, fino ad identificarsi nella parte della Madonna, che è la figura centrale del Pianto.
I grandi temi della passione e della croce vengono proiettati su quello della salvezza, dove si fondono dolore, compassione, gratitudine e beatificazione. Sono i motivi che ritroviamo anche nelle Rime Spirituali di Vittoria Colonna, dove il ponte tra le poesie sulla passione e quelle dedicate alla Vergine è costituito proprio dal tema della Pietà; in uno dei sonetti la Vergine è ritratta in atto di compianto, ma consapevole della prossima vittoria, la resurrezione del figlio morto. È la morte ad essere sconfitta da Cristo: la morte fisica viene annientata dalla divinità e dalla continuazione della vita.
Le crisi spirituali di Vittoria e l’anima tormentata di Michelangelo, trovarono consolazione nel loro amore platonico, un sentimento alto e puro unito nella reciproca adesione agli ideali dell’arte e della fede. La vocazione spirituale, puramente contemplativa della Colonna la rese modello di virtù e di spirito puro; definita dall’artista donna “altera e diva”, così come lui acquisì l’appellativo di “divino”.
 

articolo di Roberta Fratini (sono riservati tutti i suoi diritti inclusi quelli di riproduzione)
 

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Bibliografia essenziale:

- F. d’Olanda, I trattati d’arte, [Lisbona, 1548], a cura di G. Modroni, Livorno, 2003.
- A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, [Roma, 1553], a cura di G. Nencioni, Firenze, 1998.
- G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori scultori e architetti, [II edizione, 1568], introduzione di Maurizio Marini, Firenze, 2003.
- C. de Tolnay, Michelangelo, V, The Final Period, Princeton, 1960.
- E. Campi, Michelangelo e Vittoria Colonna. Un dialogo artistico teologico ispirato a Bernardino Ochino e altri saggi della Riforma, Torino, 1994.
- A. Nagel, Michelangelo and the reform of art, Cambridge University, 2000.
- M. Bianco, V. Romani, Vittoria Colonna e Michelangelo, in Vittoria Colonna e Michelangelo, catalogo della mostra, a cura di P. Ragionieri, Firenze, 2005, pp. 145-164.
- M. Forcellino, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, Roma, 2009.