ARGOMENTI DI STORIA DELL'ARTE

articoli e saggi

FAUSTO MELOTTI: gli anni della formazione e la personale del 1935 alla Galleria del Milione di Milano

articolo di Donatella Lodico

Complessa personalità artistica, Fausto Melotti (Rovereto/TN 1901 - Milano 1986) ha percorso un lungo e ricco cammino culturale che ha per tappe fondamentali Firenze, Torino, Milano e naturalmente la sua città natale.

La sua formazione ha inizio, come ha precisato Giuseppe Appella (in Fausto Melotti 1901-1986, Roma - Milano 1987, pp. 11-19), a Firenze dove porta a termine gli studi liceali avendo lasciato Rovereto allo scoppio della prima guerra mondiale.

A Firenze, città di cultura europea, lavorano numerosi artisti e letterati d'avanguardia, ma soprattutto sopravvivono testimonianze storiche e artistiche del passato: Melotti ha la possibilità di ammirare nei musei fiorentini le grandi opere d'arte dei maestri italiani quali Giotto, Simone Martini, Botticelli, Donatello e Michelangelo.

Carlo Belli (1903-1991), che lo raggiunse tempo dopo, ricorda che il cugino, molto maturato, gli trasmise lo spirito di quella città. Un giorno al Museo del Bargello egli riuscì a fargli comprendere il San Giorgio di Donatello: " 'Vedi che silenzio circola intorno ad essa'. Rimasi folgorato. Accepivo il concetto di silenzio come potenza nella scultura". E ancora dopo tanto tempo, Carlo ritiene che per loro adolescenti quello fu "un soggiorno formativo ... asse fondamentale attorno al quale si metteranno in rotazione le nostre prime acquisizioni umanistiche".

Il biennio trascorso in un'altra città toscana come Pisa, permette al giovane Melotti di assimilare lo spirito delle notevoli opere architettoniche, delle sculture romaniche e gotiche (Nicola e Giovanni Pisano), contemporaneamente ai corredi preziosi del Medioevo (capitelli e rilievi, mosaici e smalti, tessuti e avori). Tutto un mondo iconografico e stilistico che affiorerà qua e là nelle sue ceramiche smaltate e nei suoi teatrini.

E' soltanto dal 1919 che si può senz'altro affermare avvenga la piena integrazione di Melotti nella vivace vita culturale della sua Rovereto "ricca di luci vive". Città al tempo famosa per aver dato i natali al filosofo Antonio Serbati Rosmini (1797-1855), del quale i concittadini leggevano le opere quasi per dovere, e a due personaggi "europei", che di fatto i giovani di allora non conobbero direttamente, il pittore futurista giramondo Iras Baldessari e il poeta decadente Lionello Fiumi.

Belli racconta con orgoglio che i giovani roveretani spinti da una voglia di rinnovamento, volevano "rifare il mondo" a modo loro, evitando però la solita protesta che appunto caratterizza i ragazzi, sfruttando invece la "fantasia" erano sempre alla ricerca di trovate geniali che potessero generare scalpore nell'opinione pubblica.

Melotti stesso in qualche intervista ricorda con entusiasmo le numerose personalità che vivevano nella sua città e ne facevano un centro all'avanguardia in numerosi campi intellettuali: nelle arti figurative, nell'archeologia, nella musica e nella letteratura. Primo fra tutti il futurista Fortunato Depero (1892-1960), il già maturo architetto e pittore M. Sandonà, l'architetto G. Tiella, i futuri architetti A. Libera, G. Pollini e L. Baldessari, M. Untersteiner luminare della filologia classica, l'archeologo F. Halberr, P. Orsi studioso della Magna Grecia, il poeta R. Prati, i letterati S. Branzi e C. G. Stoffella (che riforniva questi giovani artisti di testi, presi in Francia, di P. Valery, J. Cocteau, M. Proust e A. Gide), il famoso musicista R. Zandonai.

Molti di questi personaggi trascorrevano intere mattinate a discutere nel retrobottega della Farmacia Cobelli: vi partecipava quasi sempre Belli, mentre Melotti solo a volte per il suo carattere più ritroso; essi rimanevano incantati soprattutto dai racconti delle spedizioni degli archeologi Orsi e Halberr, dai resoconti dei loro scavi rispettivamente a Locri (Calabria) e nell'antica Creta e restavano suggestionati dai miti di quegli antichi popoli.

Anche dal punto di vista dell'educazione scolastica, Rovereto era all'avanguardia. E' particolarmente interessante ricordare che lì dalla seconda metà dell'Ottocento esisteva una "Scuola Reale" (denominata in seguito "Elisabettina"), frequentata anche da Melotti, dove si dava spazio alle nozioni tecniche e alle attività grafiche favorendo le attitudini artistiche degli allievi, e dalla quale si accedeva direttamente al Politecnico.

La prima esperienza significativa del giovane Melotti è comunque la frequentazione di Fortunato Depero, che a quel tempo era "entrato nella storia della pittura moderna, avendo a padrini Balla e Boccioni; pur compagno delle nostre folli serate lo consideravamo già un personaggio", e che soprattutto nel periodo compreso tra il 1919 e il 1924, si dedicò con passione al settore delle arti decorative.

Il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo (1915) rivela con quanto entusiasmo i firmatari, Balla e Depero, si proponessero di creare una nuova realtà, introducendo nel quotidiano, degli oggetti in grado di "ricostruire l'universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente", trovando "degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell'universo stesso, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra aspirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto". Una componente fondamentale di tale dichiarazione è la volontà di servirsi di tutti i generi di materie e materiali (fili metallici e di cotone, stoffe, cartoni e vetri colorati, reti metalliche, specchi ecc.) per costruire i complessi plastici, purché essi mantengano un carattere appariscente.

Senza dubbio questo aspetto, congiunto al proposito dei due futuristi di imporre la creatività dell'artista a tutto l'ambiente dell'uomo, nello spazio urbano, nel costume in genere, impressionò i giovani di Rovereto, ai quali Depero seppe inoltre trasmettere la sua carica vitale, alimentata da una felice fantasia. Egli aveva costituito dal 1919 nella cittadina trentina una Casa d'Arte con il suo nome, sistemata l'anno seguente nei più spaziosi e luminosi saloni di Casa Keppel.

Si mette in moto la macchina della Casa d'Arte proprio quando Melotti torna a Rovereto più frequentemente, mentre inizia a studiare ingegneria a Milano.

Depero, che veniva aiutato dalla moglie nel suo laboratorio artigiano, incoraggiava i giovani che gli stavano accanto a intraprendere la strada delle arti applicate affinché esse potessero divenire degne compagne delle arti figurative in genere.

Con la manualità e per mezzo di materiali umili considerati allora 'antiartistici' - come è spiegato nel manifesto del 1915 - egli riusciva a esprimere tutto il suo linguaggio: uno stile sintetico e lineare fatto di colori forti campiti a zone, di forme geometrizzate a incastro, cariche di senso della dinamicità. In particolare nelle creazioni degli anni Venti è presente una valenza metafisica, come bene aveva individuato Carlo Belli in Kn (Milano 1935): "Depero dipingeva, senza saperlo, i più bei quadri metafisici prodotti da questo movimento. ... (Il corteo della gran bambola - La casa del mago - Città meccanizzata dalle ombre - Villaggio sconosciuto) visioni spettacolose di un naturalismo magico superiore allo stesso De Chirico. Il Depero militava più che mai allora nel futurismo, ma la Musa metafisica era nell'aria"; e come spiega più recentemente P. Fossati: "Depero era ... investito pure lui da una sorta di osmosi tra futurismo e musa metafisica, ... l'onda montante e sostanziale che impregnava l'atmosfera dinamica di Depero di una scenografia tesa e misteriosa è quella metafisica, e non era difficile smarrire i connotati del futurismo ormai sfigurato in essa" (in L'immagine sospesa …, Torino 1971, pp. 179-180).

L'aria metafisica che influenza le soluzioni di Depero, distaccandolo forse proprio a sua insaputa dagli altri futuristi, deriva probabilmente anche dalle sue esperienze in campo teatrale: egli infatti dipinge figure astratte tipo marionette, manichini, e le inserisce in spazi cubici colorati.

Secondo G. Marzari e P. Setti i giovani roveretani pur ammirando le novità estetiche di Depero (si veda ad esempio il già citato Kn di Belli) tuttavia "mostrano una sostanziale indifferenza per la produzione artigianale della Casa d'Arte", deducendo che "i temi folkloristici dei prodotti dell'arte applicata, deludono certamente chi come Belli, Melotti e Pollini ha proiettato i propri interessi in direzione dell'arte come avanguardia" (in Fausto Melotti, Luigi Figini, Gino Pollini, Renata Melotti, Rovereto 1984, p. 15).

Questa ipotesi sembrerebbe convalidata leggendo un'affermazione dello stesso Melotti, scritta in occasione della morte dell'illustre concittadino: "... laboratorio di cuscini e arazzi, nei quali - egli - disperdeva e volgarizzava la sua pittura", ma si deve pensare che lo scultore non si sta esprimendo con lo spirito di un tempo, ma da uomo maturo che guarda al passato. Eppure nello stesso articolo sembra trasparire una certa emozione nel racconto della preparazione della Veglia futurista che fu organizzata il 10 gennaio del 1923. Scrive infatti: "C'eravamo prestati tutti, lavorando a tagliare e incollare carte, cartoni colorati, a imbastire pupazzi, fiori, aggeggi che avrebbero frastornato la sale nelle quali ... l'intera borghesia del Circolo Italia sarebbe stata sottoposta all'elettroshock futurista".

E uno shock sicuramente lo ebbero le persone che intervennero al veglione, per i colori squillanti delle stanze e dell'arredamento, per le strane figurazioni (cavalieri galoppanti, enormi fiori) che coprivano le pareti, per le stalattiti fosforescenti di tanti colori (a forma di piramidi capovolte) che piovevano dal soffitto, e per l'originale trovata finale che vedeva gli organizzatori uscire improvvisamente vestiti da 'locomotive'. Un vero e proprio spettacolo teatrale con musica e luci che Melotti sembra ricordare con piacere rivivendo quello stesso coinvolgimento di allora. Per lui fu un impulso notevole partecipare a queste discussioni, ed operare in questi settori dell'arte applicata quando ancora non si era impegnato seriamente in alcuna attività artistica.

Nulla, però, può dirci se l'artista quando era a Rovereto, tra le varie arti decorative, venne a conoscenza della tecnica della ceramica, ma partire da un periodo così remoto è estremamente importante, in quanto ci permette di inquadrare l'ambiente culturale roveretano, e di capire quali pensieri il giovane Melotti avesse potuto maturare sull'arte.

E' a Torino, dopo una permanenza di circa tre anni (1925-27), che Fausto Melotti impara il mestiere di scultore seguendo gli insegnamenti dello zio Carlo Fait (1877-1968) che lavorava presso lo studio del famoso Pietro Canonica (1869-1959), e contemporaneamente frequentando l'Accademia Albertina. Egli non ricorderà, negli anni seguenti, con piacere questa esperienza perché giudicata priva di un reale valore artistico; essa fu però ugualmente importante se non altro perché determinò la scelta di dedicarsi seriamente alla scultura.

Quando Melotti, già laureato, si stabilisce a Milano (1928), dopo la breve parentesi torinese, decide di seguire definitivamente quella che era la sua inclinazione.


cortile accademia Brera -foto Paolo da Reggio -wikipedia

Prosegue i suoi studi accademici a Brera con lo scultore Adolfo Wildt (1868-1931), il quale aveva fondato nel 1922 una propria "Scuola per la lavorazione del marmo", che, inclusa poi tra gli insegnamenti dell'Accademia di Brera, divenne nel 1927 corso obbligatorio associato alla sua cattedra di Plastica della figura "dove chiedeva, per cominciare, di saper cavare un uovo".

Egli è stato un maestro che ha lasciato qualcosa ai suoi allievi, come traspare chiaramente anche nelle dichiarazioni di Melotti, che a volte sente di prendere le sue difese: innanzitutto per la sua sapienza del mestiere e per il "suo modo di muovere i piani secondo eliche sfuggenti in un secco virtuosismo ancora oggi di valida lezione". L'allievo non condivide comunque apertamente il lirismo e la drammaticità troppo eloquenti che si ritrovano in alcune commissioni di tipo funerario e commemorativo: egli infatti rimarrà sempre meno legato a certe tipologie cimiteriali ("retorica del dolore"), quando si troverà di fronte allo stesso tipo di lavori.

Lo stile di Wildt, per molto tempo accusato di "macabro decorativismo", seguiva piuttosto quel filone nordico che faceva capo al gotico e all'espressionismo tedesco al quale lo scultore si sentiva profondamente vicino; molte sue opere presentano inoltre uno stile conciso e incisivo che richiama, anche per certo lirismo, al movimento della Secessione viennese, o alla cultura austriaca in genere della fine dell'Ottocento.

Wildt rifiutando la tendenza naturalista e quella impressionista era rivolto "alla de-struzione della forma, per una opera di ri-costruzione che restituisse alla scultura una sacralità e un'eloquenza nuove".

Il suo pensiero estetico, che ben trasmise ai suoi discepoli, si può esemplificare in due punti essenziali: la forma della scultura e il suo inserimento nello spazio.

La nuova concezione wildtiana dello spazio, secondo la quale lo scultore deve saper vedere l'oggetto inteso come "pieno" e il "vuoto" che lo circonda o lo penetra, lo portava a scavare e a bucare il marmo nelle sue figure: un insegnamento che Fontana e Melotti riscopriranno nelle loro ricerche. Secondo il maestro essenziale era anche la lunga fase di pulitura e lucidatura prima di considerare un'opera ultimata, operazioni che rendevano il marmo quasi diafano e leggero, evidenziando tutte le forzature volute dalla mano dell'artista.

Wildt ricercava un virtuosismo portato agli estremi (che come si è visto meritava la stima di Melotti) e una tecnica raffinata a tal punto da farlo avvicinare alle soluzioni raggiunte dal barocco; quel virtuosismo e quella tecnica che certa critica, imbevuta di idealismo crociano, svalutava, perché riteneva privo di ogni valore estetico il momento manuale.

Lo scultore milanese dedicò invece a quest'ultimo un suo libro L'Arte del Marmo (1921) in cui, in forma di dialogo, egli spiega a tre giovani artisti alcuni precetti pratici, degli espedienti tecnici finalizzati a una buona riuscita di una scultura in marmo, e parallelamente espone le sue considerazioni estetiche. Una vera e propria lezione che si può ipotizzare simile a quelle che teneva a Brera, fatta di piccoli e grandi consigli.

Emerge, dalla lettura di questo libretto, prima di tutto la superiorità estetica del marmo -"nobilissima materia" - rispetto per esempio al gesso e alla creta, e in secondo luogo una dedizione completa al lavoro in tutti i suoi aspetti e momenti, a cominciare dagli strumenti necessari che un buono scultore deve saper forgiare da sé.

Conoscere il 'mestiere' è il fondamento di un'opera d'arte di qualità, ecco l'insegnamento principale di Wildt.

Se in fondo ancora credeva nelle gerarchie tra le materie, Wildt sembra superare la tradizionale distinzione dei vari generi artistici riconducendoli indistintamente sempre al mestiere. Infatti egli si dedicava, contemporaneamente, con la stessa passione e abilità alla scultura e contemporaneamente a tutta una serie di produzioni "minori": fontane, vasi, acquasantiere, campanelli, medaglie, fioriere, e poi illustrazioni per libri, biglietti d'invito a mostre, partecipazioni di nozze ecc. E si può aggiungere che proprio per la mancanza di distinzioni tra generi artistici, l'elemento decorativo visto solitamente come caratteristica prevalente degli oggetti funzionali permea tutta la produzione 'maggiore' di Wildt senza per questo sminuirla.

Ricercare almeno ipoteticamente ciò che Melotti recepì dalla poetica del maestro, anche se i loro linguaggi sono diversi, conduce a rilevare almeno dei nessi sottili, delle coincidenze sorprendenti: partendo dalla meno significativa come l'ammirazione per la scultura di Donatello e di Michelangelo, per passare al metodo di procedere con precisione, con calcolo, tenendo sempre al primo posto l'intelligenza e il ragionamento evitando risultati casuali; la necessità di conquistare nelle opere l'armonia, l'equilibrio dei volumi e delle linee; l'interesse per il mestiere, la tecnica; il problema spaziale del contrasto 'pieno' e 'vuoto', tra positivo e negativo.

Secondo Paola Mola la lezione di Wildt è essenziale nella scelta artistica di Melotti, perché lo "conduce nella direzione dell'astrattismo": egli ne trae il procedimento di svuotare i volumi, di assottigliare le materie, ottenendo delle sculture aeree, leggere, caratterizzate da grafie sospese, e da forme pure e astratte (in Adolfo Wildt 1868-1931, Milano 1989, p. 26). Inoltre opere come I parlatori (gesso, 1905), Il crociato (bronzo disperso, 1906, rimane solo il modello in gesso), Madre adottiva (gesso, 1916), Et Ultra (1929), testimoniano che Melotti più di una volta prese in prestito il particolare iconografico del lungo nastro che si snoda astrattamente intorno a queste figure, impiegandolo ad esempio con un'altra accezione nella Scultura n. 15 del 1935.

L'attenzione di Wildt anche per le arti minori rientra in un contesto culturale più ampio. Intorno ai primi anni Venti, Milano si dimostra un centro propulsore all'avanguardia dove vengono promosse una serie di iniziative per rivalutare le arti applicate italiane. Per volontà di G. Marangoni (1872-1941) vengono istituite le prime Biennali internazionali di arte decorativa e industriale parallelamente alla pubblicazione di nuove riviste specializzate nel settore, nelle quali si svolgono dei famosi dibattiti a cui prendono parte numerosi intellettuali e artisti.

Interessanti risultano ad esempio i due referendum promossi: uno "sul problema dell'Arte Decorativa" e le Biennali di Monza (1922), l'altro "sull'insegnamento artistico" con il quale si indaga se l'insegnamento delle tre arti maggiori debba restare separato dall'insegnamento delle arti minori (1923).

Interpellato per la seconda inchiesta, Wildt (che ancora non insegnava a Brera) fedele alle sue ideologie sin da allora risponde: "Le forme accademiche devono morire completamente. Allo scolaro necessita invece un insegnamento di Arte-Mestiere che gli permetta, come nell'antica Grecia e nel nostro Quattrocento, di mostrare che artigiano e artista camminano indivisibili". Questa risposta rispecchia in generale le opinioni di quasi tutti gli intervistati: ne risulta che già allora, nonostante la forte influenza del pensiero di Benedetto Croce (tutt'altro che interessato alle arti minori e lontano ad ammettere l'esistenza di un'arte non esclusivamente spirituale) che incombeva sulla critica d'arte, le voci a favore dell'arte applicata a Milano erano molteplici.

In questo clima di ferventi cambiamenti, Fausto Melotti, uscito dall'Accademia di Brera, conosce l'architetto Gio Ponti (1897-1979) personalità allora di spicco per essere direttore artistico della Manifattura Richard-Ginori e grande sostenitore delle arti applicate in Italia, grazie anche alla sua rivista "Domus", che divulgava il linguaggio dell'arte moderna attraverso numerose fotografie, aggiornando i lettori sulle novità delle esposizioni e delle manifestazioni nazionali e internazionali. In questa rivista si affrontavano problemi riguardanti tutte le manifestazioni artistiche, dando giusto rilievo anche alle arti decorative, e nel corso degli anni all'architettura, italiana e europea. Essa risulta in particolare modo fondamentale perché documenta passo passo quasi tutta l'attività di Melotti anche negli anni in cui nessuno si occupava di lui.

Ponti, quasi coetaneo, prende subito in simpatia Melotti e lo fa lavorare con sé per la Richard-Ginori; inizia un sodalizio, che va oltre i meri rapporti di lavoro e che durerà più di un ventennio. Si può ben affermare che Melotti, intorno al 1930, entra nel mondo della ceramica dalla porta principale. Per la prestigiosa manifattura italiana, realizza delle statuette in porcellana, in celadon e in terraglia, che vengono esposte a Monza accanto alle opere dei grandi ceramisti di allora, fra gli altri Arturo Martini (1889-1947).

Opera certamente modellata da Melotti in questa occasione è il Babbuino e le bocce: essa fa parte della produzione in porcellana tenera di Doccia (Firenze). Questa statuetta in particolare nasce probabilmente da un'idea o un disegno di Gio Ponti; del resto anche gli altri ceramisti della Richard-Ginori ricoprivano a volte il ruolo di semplici esecutori o collaboratori, avvicinandosi, con questa organizzazione, quanto più possibile alle nuove esigenze di mercato. Non si può dunque parlare di stile melottiano, ma piuttosto intuire che l'artista, in questo caso, si attenga quel nuovo gusto di Ponti che si inserisce nel felice momento dell'Art Déco promossa dall'Esposizione di Parigi del 1925.

Gli oggetti pontiani, dalle forme semplificate, si distinguevano per il loro aspetto aulico, dovuto alla ricercata decorazione che nasceva dalla rivisitazione ironica della tradizione italiana (soprattutto quella neoclassica), o il più delle volte si limitava ad eleganti stilizzazioni prevalentemente in oro. Quelle di Gio Ponti erano opere di altissima qualità e dalla costante eleganza "per dimostrare quanto andava sostenendo da tempo sul superamento di una gerarchia tradizionale tra i generi e sulla conseguente promozione delle cosiddette arti minori al rango delle opere d'arte tout court".

Le altre ceramiche datate 1930 ca. di Melotti (San Cristoforo e Le tre grazie al bagno), oltre ad alcune stilizzazioni di natura decorativa che le collegano al mondo iconografico di Ponti, mostrano un'impostazione più personale: maggiore solidità nei corpi e composizione equilibrata in una visione statica e bloccata, che le riconducono contemporaneamente al linguaggio déco dell'area austriaca.

Mentre non è paragonabile alle opere che artisti come I. Griselli e S. Saponaro realizzano sempre per la Richard-Ginori, le quali (soprattutto nel secondo) trasmettono un certo sentimento romantico e una eleganza ricercata, estenuando i modi di Ponti. Le figure gentili di Saponaro si presentano, infatti, in pose aggraziate molto evidenti, con varie citazioni dell'arte classica (L'ospitalità, La letizia, 1925 ca.; L'abbondanza, Il pellegrino stanco, 1927 ca.).

Melotti resta più essenziale, tralascia gli svolazzi degli abiti, evita i volti sorridenti o melanconici. Per le sue forme chiuse e compatte, egli risulta decisamente più vicino ai modi di Arturo Martini, espressi nei teatrini in maiolica o in terracotta che questi esegue negli anni Venti ed espone a Milano nella Galleria Pesaro nel 1927 (Giuditta e la servente, 1926; Bagnanti, 1927; Suicidio della donna romantica, 1927), nei quali le figure pur semplificate, mostrano pienezza plastica e verosimiglianza di movimento in brevi frammenti di racconto.

I gruppi ceramici di Melotti si avvicinano per la stessa concezione spaziale e volumetrica ad un'altra sua realizzazione tridimensionale (realizzata in metallo) probabilmente contemporanea, che rappresenta due figure nude femminili a cavallo; oltre allo stesso trattamento dei corpi, si individuano le stesse semplificazioni déco nel trattamento della criniera del quadrupede in corsa, mentre risultano più sciolte le pose delle figure.

Lo stesso stile sintetico e solido si può osservare nei nudi femminili che Melotti modella nel pannello in metallo nichelato eseguito per la fontana luminosa del Bar Craja di Milano progettato dagli architetti G. Pollini e L. Baldessari con la collaborazione di L. Figini, non ancora laureato, ed ultimato nel 1930. In questo locale la sera si ritrovavano numerosi artisti per discutere di problemi artistici; gli abituali frequentatori erano O. Bogliardi, M. Reggiani, Peppino e Gino Ghiringhelli con la futura moglie Maria Cernuschi, L. Fontana, A. Soldati, L. Figini, G. Pollini, C. Belli, F. Melotti, G. Terragni, M. Rho, M. Radice, P. Lingeri e C. Cattaneo, insomma tutti gli artisti astrattisti e gli architetti razionalisti, ai quali si aggiungevano a volte L. Sinisgalli, A. Gatto e Edoardo Persico (1900-1936), fondatore e direttore della Galleria del Milione.

La fontana di Melotti, ricorda Belli, "gelida e pure spiritosa" nel cui spazio luminoso si muovevano le figure di tre bagnanti, era situata in fondo alla seconda sala del bar: il suo stile ben si armonizzava con il resto dell'ambiente "essenziale, angoloso, lucente" un vero "frigorifero" che veniva "riscaldato" dalle loro animate discussioni.

La collaborazione di Melotti con gli amici di Rovereto, indirizzati verso ricerche razionaliste, testimonia che già allora egli era inserito nel dibattito artistico che univa gli architetti del gruppo milanese e di quello comasco, spiritualmente capeggiati da Persico. La sua vicinanza ai giovani architetti è dimostrata anche dalla presenza di una sua scultura nella "Casa elettrica" progettata da Figini e Pollini per la IV Triennale di Milano sempre del 1930.

Perciò Melotti nella stessa Triennale esponeva per due tendenze esattamente opposte (per il "neoclassicismo" di Gio Ponti e per i razionalisti) che l'opinione di Edoardo Persico cercò allora di appianare frenando ogni polemica. Egli infatti tenendosi lontano da schemi troppo restrittivi, supera la facile suddivisione tra "neoclassici" e "razionalisti". In entrambe le tendenze rileva una volontà univoca di creare degli ambienti moderni, badando alla "loro destinazione pratica e attuale", pur esprimendosi con un linguaggio estetico differente: ma in fondo il critico ritrova solo nello spirito degli architetti razionalisti la possibilità di sbocchi nell'arte del futuro.

Tra le varie realizzazioni melottiane di questo primo periodo, ad esempio il Volto in gesso del 1928-29 e le statuette in ceramica per la Richard-Ginori, si colloca un'opera in terracotta dipinta, dal carattere emblematico: Teatrino. La datazione di questa opera al 1930-31 fu proposta sin dalla sua prima apparizione pubblica nel 1979 e da allora per consuetudine accettata dall'intera critica che la riconosce, erroneamente, come la prima scultura in ceramica eseguita da Melotti.

Il titolo scelto riconduce ad alcune creazioni di Arturo Martini della seconda metà degli anni Venti, esposte prima nella Galleria Pesaro di Milano nel novembre 1927 in seguito alla IV Triennale di Monza del 1930, dove Melotti avrebbe potuto facilmente vederle: eppure esistono delle nette differenze di ideazione e di stile, eccetto che per il modo di disporre le immagini su un piccolo palcoscenico, un teatrino appunto.

Il più delle volte Martini sembra narrare veramente una favola mitologica o una storia biblica immettendo nei suoi personaggi emotività e sentimento (da diversi punti di vista è possibile cogliere anche due momenti dell'episodio: per esempio nei gruppi plastici del 1926: Presepio, Fuga in Egitto, L'attesa, Castello incantato, Giuditta e la servente, e del 1927: Gli amanti, Visitazione, Annunciazione). Il Teatrino di Melotti invece non racconta né un episodio né un suo momento particolare, non trasmette le emozioni dei personaggi, evoca solo delle immagini.

Ci sono però casi in cui Martini si lascia guidare da intuizioni metafisiche come accade nell'opera La statua fra gli alberi (1929-30) nella quale in una struttura aperta, costituita dai tronchi e dai rami dei tre alberi, si colloca una 'statua' con le braccia e la testa incomplete, come rappresentasse un antico reperto. E' in questo caso che si può istituire un confronto più stretto, anche emozionale, con il Teatrino melottiano: sembra ritrovarvi la stessa sospensione di tipo metafisico e lo stesso riferimento 'archeologico'.

Lo stile dei due artisti è invece molto differente: Martini nella rappresentazione conserva un certo naturalismo, anche se riduce i particolari anatomici o semplifica i tratti dei volti; la modellazione volumetrica delle sue figure per masse decisamente plastiche, si impone vivacemente nello spazio. Melotti annulla la figura umana e la sua identità, riduce ad un cilindro appena modellato il corpo, ne cancella il volto.

Il riferimento stilistico più immediato va, a questo punto, alla Metafisica: ai manichini di De Chirico, ai personaggi delle stanze chiuse di Carrà, ma anche alle scatole di Morandi.

Svuotato del carattere inquieto proprio degli artisti ricordati, l'elemento metafisico che più volte si riconosce nelle opere melottiane, dai primi disegni alle sculture degli ultimi anni, non abbandonerà mai l'artista nel suo percorso artistico: "la metafisica di Melotti prende tutta la sua distanza dal prototipo dechirichiano: non trasuda, dalla realtà dimezzata, l'allarme, il turbamento, la misteriosa angoscia che colma le solitudini delle Piazze d'Italia. Il gioco è ... ovunque nella sua opera, puramente mentale: non affonda nei meandri oscuri dell'inconscio, coinvolge soltanto le idee".

Le stesse citazioni sono evidenti anche nei disegni di quegli anni (1925-1929); si esprime bene a questo proposito Luigi Allegri quando parla di figure sintetiche che riprendono da Carrà: "figura senza testa (...) tanto simile alla figura-poltrona di Le muse inquietanti, oppure quel 'corpo' allungato e terminante con una specie di bulbo (...) che diverrà poi consueto in Melotti, così vicino come impianto di stilizzazione e di assolutizzazione ai 'manichini' dechirichiani, - e aggiungerei anche certi personaggi di Alberto Savinio - (...) E' il voler disegnare delle figure che siano appunto solo figure anonime e non assolutamente, ritratti, o comunque rappresentazioni di azioni, di dati contingenti e 'storici' " (in Melotti, Parma 1976, pp. 171-172).

Anche il particolare inserimento delle immagini, nota il critico parlando ancora dei disegni, in una specie di cornice facilmente rapportabile a un'inquadratura teatrale, imprime un carattere di astoricità, di distanza temporale.

Per un riscontro più preciso si veda in particolare un disegno del 1927 (matita, inchiostro e acquerello, Milano, coll. privata) dove due personaggi senza volto, presumibilmente un uomo e una donna, sono inclusi in una simile cornice, ai lati della quale vengono ad aprirsi due tendine come per simulare un sipario sollevato.

Si vuole citare un'ulteriore realizzazione degli inizi di Melotti, in cui l'artista appare ancora legato a moduli tradizionalisti: si tratta della scultura in gesso colorata esposta alla V Triennale di Milano del 1933 - collocata nell'impluvium della 'Villa-Studio per un artista' degli architetti Figini e Pollini - raffigurante un giovane a cavallo più vicino per impostazione alla cultura del movimento 'Novecento': un riferimento diretto alla tradizione italiana, ma allo stesso tempo anche alla scultura greca antica come dimostra la somiglianza con un gruppo equestre recuperato da Paolo Orsi a Locri alcuni anni prima. Dell'antica scultura fittile si ritrovano nell'opera melottiana la struttura allungata e asciutta del cavallo, la figura, ancora non sviluppata, del giovanetto trattata sommariamente e la visione principale di profilo.

Le opere ricordate finora inducono ad affermare che non esiste, in questo primo periodo, un'unica tendenza scultorea specifica a cui Melotti tenda, anzi egli sembra pronto ad affrontare esperienze molto differenti tra loro. Il motivo può essere ricercato semplicemente nel desiderio o nell'occasione di sperimentare non solo vari linguaggi artistici ma anche diversi materiali con cui esprimersi.

Come quasi tutti gli artisti di allora, destinati poi a diventare famosi, Fausto Melotti in molte occasioni crea progetti per la realizzazione di oggetti di arte decorativa: nota è la sua partecipazione alla Triennale, ora ricordata, anche come ideatore di disegni insieme a G. Gariboldi per merletti moderni, eseguiti con tecniche tradizionali dalla 'Scuola del mobile e del merletto di Cantù' diretta dal 1931 dall'architetto Wenter Marini; il loro stile, operando una riduzione degli oggetti a semplici forme geometriche, propone una direzione ben precisa, quella dell'astrattismo, per rinnovare l'arte del merletto italiano. Il modo di costruire e comporre le forme bidimensionalmente suggerisce però anche l'impostazione utilizzata da Ponti nei disegni ideati per il rivestimento ceramico a piastrelle La Carta del Lavoro (1932) destinato a decorare una parete della Sala d'aspetto del Gabinetto del Ministro nel Palazzo delle Corporazioni a Roma.

Di qualche tempo prima è un altro merletto a fuselli realizzato su disegno di Melotti dalle allieve della 'Scuola di Cantù': esso rappresenta due figure longilinee alate, un ricordo dell'Art Déco austriaca, incastonate in uno spazio scandito da linee verticali e orizzontali, che creano nello sfondo un ritmo geometrico vicino a quello che rivelano i suoi bassorilievi in gesso di quegli anni.

Negli anni Trenta, in Italia, si assiste ad un vero sviluppo delle arti decorative, preparato e impostato come si è visto dagli avvenimenti degli anni Venti; giovani artisti si impegnano in disegni per ricami, stoffe, arazzi, ceramiche, pannelli decorativi in rame sbalzato, non sempre con risultati di alta qualità o originalità. Il più delle volte agli artisti partecipanti spettava esclusivamente l'ideazione, raramente eseguivano essi stessi l'oggetto, soprattutto se le tecniche erano prettamente femminili.

Si assiste comunque ad un cambiamento di giudizio: queste antiche tecniche un tempo viste dagli artisti solo come manifestazioni popolari, vengono esaltate e rinnovate, contribuendo sicuramente all'evoluzione del gusto artistico.

La IV e la V Triennale (1930 e 1933), la prima organizzata ancora a Monza la seconda a Milano nel nuovo Palazzo dell'Arte, stimolano la produzione in questa direzione: i regolamenti redatti promuovono un ideale di modernità da conseguire attraverso tutte le manifestazioni artistiche e soprattutto le arti applicate, e lanciano un appello ai singoli artisti e alle manifatture (si cerca il consenso anche dei grandi industriali), affinché gli oggetti prodotti possiedano le caratteristiche di "originalità di invenzione", di "perfezione di tecnica", e di "efficienza di produzione".

I propositi però rimasero in parte tali nelle arti decorative "una certa situazione di passaggio, di transizione, induceva, accanto a riprese ancora neoclassiche, e a riboboli decorativistici, limpide affermazioni razionaliste.

L'artigianato, guidato in buona parte dall'E.N.A.P.I, non sembrava uscire dall'equivoco dell'innaturale sdoppiamento fra creatore ed esecutore che, in sostanza, era proprio la negazione dell'artigianato".

Contemporaneamente, sintomo dei tempi, sin dal 1933 va conquistando sempre più spazio l'architettura: "specchio della civiltà contemporanea" in cui si vengono ad unificare in fondo tutte le arti, e nel cui rinnovamento si vengono a congiungere diverse e numerose voci (oltre ai gruppi di Milano e di Como, anche personalità quali E. Persico e M. Bontempelli).

Melotti viene personalmente coinvolto in queste discussioni, non solo perché vi si inserisce come autore, ma anche come docente, visto che dal 1932 è chiamato proprio dall'architetto Wenter Marini a rinnovare l'insegnamento della 'Scuola del mobile di Cantù'. Con Melotti si istituisce all'interno di una scuola professionale un corso di "plastica moderna" il cui principale scopo è allontanare i ragazzi dallo "stupido mestierantismo" al quale sono iniziati solitamente.

Si può immaginare quale fosse la sua posizione sul significato del 'fare arte', leggendo la sua presentazione della mostra tenuta dai suoi allievi alla Galleria del Milione nel 1934, dopo ben tre anni di insegnamento.

La scuola insegnava ai giovani a disegnare mobili, preparava perciò a un mestiere, non all'arte. Melotti invece vuole fare sconfinare i loro pensieri proprio nell'arte; dovendo scegliere tra il creare e il fare egli ritiene opportuno chiarire il secondo momento: i ragazzi devono sviluppare il loro senso artistico, la creazione è frutto del loro cervello. Il maestro deve poi indirizzarli verso il gusto moderno, allora rappresentato dall'architettura, dove si riscoprono i moduli, le costruzioni armoniche, secondo le proprie idee estetiche: "E questa è l'Accademia: cercare di muovere tutti i cervelli in una sola direzione. L'unico modo di tendere alla perfezione. Grecia. Idea di gerarchia".

Infatti, come scrive Ghiringhelli "Poiché la loro libertà non è stata toccata, essi hanno potuto trovare di questo loro mondo le forme proprie e dirette, coll'immediatezza voluta dalla prepotenza del dettato interiore, che fa loro superare ogni povertà e ogni grigiore della materia e dei mezzi", e ancora: "I ragazzi di Cantù hanno fatto scandalosamente dell'arte nella più perfetta ignoranza dell'indispensabilissimo 'contenuto sociale', nel più inconscio disprezzo del 'realismo' e di tutte le sottili malattie che, sotto il nome di 'arte sana', fanno languire ingloriosamente il clima artistico italiano della Biennale (...)". Egli considera perciò l'opera di quei giovani artigiani ben superiore all'"arte sana" delle esposizioni ufficiali, perché più sincera e perché priva di contenuti sociali o realistici. E anche se i "vincenzocostantini" la potrebbero denunciare "come un'abominevole importazione" per i legami con le idee francesi e tedesche, i giovani di Cantù, guidati da Melotti, hanno dimostrato con i loro lavori che in loro vive "la verità creativa" e non "egoismo, artificio e cultura di cui si incolpano.

I risultati dunque sono stati molto positivi, sotto la guida estetica di Melotti i giovani della "Scuola di Cantù" sono riusciti a "fare dell'arte".

Osservando le loro opere e i loro disegni, ci si accorge che le figure dai corpi plastici e i paesaggi sommariamente definiti si avvicinano molto a quello che lo scultore roveretano aveva realizzato fino a quel momento, egli insegnò loro a prediligere una figuratività non imitativa.

Melotti va in quegli anni precisando la sua idea sull'arte moderna: priva di 'contenutismo sociale' e 'realismo', essa s'incarna, prendendo a modello l'arte classica della Grecia, con la nuova arte astratta regolata dalle "leggi dell'armonia e della composizione.

Ed è proprio nello spirito di queste leggi che risiede la classicità, queste leggi che nella storia dell'arte vengono dimenticate ogni tanto per secoli".

Si nota nel modo di esprimersi di Melotti una certa assonanza con le idee del cugino Carlo Belli, che divenne in quegli anni il portavoce dell'arte astratta soprattutto attraverso il "Bollettino della Galleria del Milione" e le pubblicazioni dei suoi scritti in "Quadrante"; interprete dell'estetica dell'arte astratta, ne divenne il teorico con il suo libro Kn completato nel 1932-33, ma pubblicato solo nel 1935 a Milano.

Egli nella presentazione della mostra del pittore A. Soldati (1933), entusiasta per la prima e vera mostra di arte astratta dopo tante titubanze, parla della necessità di una pittura che si ponga nell'ordine già attuato dall'architettura razionale, e di un'arte che si manifesti come pura fantasia, allontanandosi da ogni errata idea di imitazione o di ricreazione del vero: "L'arte non potrà essere che invenzione" escludendo per sempre il fatto psicologico perché sia solo un "fatto pittorico".

E poi in occasione della mostra dei pittori O. Bogliardi, G. Ghiringhelli e M. Reggiani del 1934, sempre alla Galleria del Milione, Belli ribadisce il concetto di fantasia come "unico veivolo che possa condurre fino all'arte" precisando che essa si deve disciplinare "dal rigore secco e tagliente della intelligenza". Egli, collegandosi allo spiritualismo religioso di fine Ottocento del filosofo Antonio Rosmini, concepisce un'arte assoluta in cui, bandita la figuratività e l'emotività (ossia il sentimento romantico), si rappresenta l'inesprimibile con segni astratti. Attraverso di essa l'uomo, con suoi mezzi, riesce a significare Dio, lo spirito eterno, assoluto appunto.

E' bene sottolineare che Belli fu il vero e proprio teorico del movimento dell'astrattismo milanese: la Dichiarazione di Bogliardi, Ghiringhelli e Reggiani del 1934 e il testo del manifesto della "Prima mostra collettiva di arte astratta italiana" dell'anno successivo si ricollegano chiaramente ed apertamente agli scritti di Belli e alle sue affermazioni orali. E' palese, inoltre, che personaggi come Ghiringhelli e Melotti (anche lui rosminiano), che gli stavano particolarmente vicini, risentirono in quegli anni della sua decisiva influenza.

Se da un lato Melotti vive le sue prime esperienze a fianco degli astrattisti, condividendo le innovative ricerche estetiche del cugino, dall'altro nel 1934 l'artista torna ad impegnarsi nella ceramica o meglio partecipa ad un concorso di Doccia bandito dalla Richard-Ginori: il suo progetto per un servizio da tavola da realizzarsi in porcellana, come richiesto, viene premiato dalla giuria di cui fa parte anche Gio Ponti.

Questa poliedricità testimonia, in parte, il suo interesse per tutte le manifestazioni dell'arte e la sua versatilità nel dedicarsi contemporaneamente ad attività con diversi intenti estetici, passando in uno stesso momento artistico dalla scultura astratta all'arte decorativa e figurativa.

Il 1935 segna un momento fondamentale nella sua carriera: nel mese di marzo prende parte a Torino, nello studio di Felice Casorati e Enrico Paolucci, alla collettiva degli astrattisti italiani, firmando la Dichiarazione dei 10 artisti espositori: si ritrova insieme a Fontana a incarnare la scultura astratta, rivolgendo le sue ricerche alle leggi geometriche (spazi) e alle leggi della composizione (armonia, moduli). Alcuni concetti espressi da Melotti l'anno prima, in occasione della mostra dei suoi allievi di Cantù, vengono qui ribaditi in voce corale. Innanzitutto il rifiuto per l'imitazione della natura (Melotti parlava di realismo) considerata un "vincolo" alla fantasia spirituale dell'artista, e poi il distacco da ogni legame con la vita sociale (Melotti parlava di contenutismo sociale). Gli astrattisti sono alla ricerca di un'arte "moderna", ordinata e regolata dalle leggi geometriche, (quello stesso "ordine" che Melotti e Belli intendevano prendere a modello dalla Grecia classica): la geometria, affermano, "ha la stessa funzione della natura per gli artisti tradizionali: quella di controllare e ordinare la fantasia creatrice".

Pochi mesi dopo Melotti, autopresentandosi, espone una seconda volta quelle sculture in una sua personale.

Non si conoscono tutte le opere presentate nella mostra, alcune sono state distrutte durante il bombardamento che investì lo studio milanese dell'artista nel 1943, ma quelle giunte fino a noi e quelle replicate sugli originali da Melotti anni dopo, si differenziano del tutto dalle sculture realizzate fino a quel momento, per esempio le piccole ceramiche o il citato Teatrino: in esse ogni pur minimo riferimento alla realtà e alla figura umana scompare, né si ritrovano spunti metafisici.

Si può forse ritenere che solamente il senso di astrazione dei merletti esposti alla Triennale del 1933, preannunci un cambiamento di direzione verso nuove idee scultoree.

Prevalgono delle strutture essenziali e lineari, rette o curve, superfici ondulate che riflettono o imprigionano la luce nei vari movimenti sinuosi, come nelle opere in metallo.

Oppure strutture aperte, levigate e luminose, come i bassorilievi in gesso che ricordano il marmo o la pietra, dove il gioco tra positivo e negativo appare l'unico intento compositivo.

Tra le varie affermazioni del giovane artista, risulta interessante soffermarsi maggiormente su alcune sue osservazioni: "E' priva d'importanza la 'pennellata' in pittura, e in scultura la modellazione (lo strumento più adatto alla musica contrappuntistica è l'organo, strumento senza tocco)".

Continuando a leggere tra le parole di Melotti: "La rinuncia alla rappresentazione del mondo naturalistico è meno difficile della rinuncia all'amore della materia in cui si lavora. Eppure è questo un lavoro inutile e divagante rispetto all'arte. Il colore non è l'olio, la tempera o l'acquerello. La plastica, armonia dello spazio, è indifferente al gesso, al marmo o al bronzo. Il modo di occupare lo spazio d'una colonna dorica non varia se sostituiamo al marmo, del gesso truccato. L'amore alla materia non ha niente a che vedere con l'arte".

Nel primo pensiero Melotti ritiene la ''pennellata'' o la ''modellazione'' sinonimi di disordine, ovvero di coinvolgimento personale nell'opera d'arte, che invece deve vivere di una vita propria distaccandosi dall'artista. Nella seconda affermazione lo scultore ribadisce l'assoluta indipendenza di un'opera non solo dalla personalità dell'artista, imprimibile, per esempio, attraverso il suo "manualismo", ma anche dalla materia impiegata.

Viene bandita ogni forma di arte tradizionale che vedeva essenziale l'impronta dell'artista e soprattutto il riferimento alla realtà, fedele alle nuove idee estetiche di C. Belli che però in generale parlando di 'arte astratta' si riferiva soprattutto alla pittura.

Melotti invece applica i principi della pura geometria e l'ordine classico della Grecia alla scultura. Egli sente il richiamo della classica mediterraneità così come accade contemporaneamente agli architetti razionalisti, i quali, rifacendosi alle idee di Le Corbusier, miravano a raggiungere nei principi di ordine e purezza geometrica la sola funzionalità.

Filosoficamente lo scultore trentino si pone dalla parte dell'idealismo crociano, allontanando come il cugino ogni tentazione romantica, accettandone l'idea dell'arte come intuizione mentale, che prescinde dalla manualità. Ma la sua estetica coincide soprattutto con lo spiritualismo rosminiano di natura religiosa. Ricorda a questo proposito L. Sinisgalli che Melotti in occasione della sua mostra, nel retrobottega della Galleria del Milione espose la sua interpretazione della scultura: "Sosteneva che la scultura è il tramite più diretto per arrivare alla divinità, e faceva notare che le religioni se n'erano giovate sistematicamente, e che erano decadute quelle forme di idolatria, puerili o selvagge, che prestavano la loro devozione a un totem piuttosto che a una statua. Considerava tre espressioni distinte. La prima, mediatrice del sacro, poteva essere solo antropomorfica, fatta cioè a immagine dell'uomo ed eccezionalmente del cavallo. Tutto il resto, diceva allora Melotti, è "giocattolame, rigatteria" (in "Il Settimanale", 17 marzo 1976, pp. 69-70).

La volontà di creare un'arte impersonale dunque universale e assoluta coincide in parte con la posizione di intellettuali vicini agli astrattisti, come M. Bontempelli (direttore di "Quadrante" insieme a P. M. Bardi e amico di C. Belli) che, riferendosi in particolare alla letteratura e all'architettura razionalista, negava nell'opera l'impronta dell'autore ("straniamento") a favore di un'arte collettiva, cosmica che si facesse testimonianza dell'epoca moderna.

Melotti durante la sua personale non vendette neanche un'opera, cosa non nuova per gli astrattisti visto che ciò accadde anche alla prima personale di Lucio Fontana, tenutasi nella stessa galleria milanese nel 1931. Comunque non è corretto parlare di un vero e proprio insuccesso: Melotti, praticamente sconosciuto in Italia, ebbe l'attenzione che si aspettava. Inoltre gli avvenimenti della Galleria del Milione il più delle volte non avevano risonanza nazionale, e le mostre dei suoi artisti venivano recensite soprattutto dalla stampa milanese, eccezion fatta per artisti di fama mondiale come Kandinsky o italiani già affermati come Carrà. Così avvenne anche per Melotti.

Gli articoli che parlano di lui sono più numerosi di quanto solitamente si ricorda, e i responsabili della Galleria stessa, in definitiva, non giudicarono un insuccesso la sua personale, o per lo meno non più di quelle di Atanasio Soldati o di Osvaldo Licini che avevano esposto nel corso dello stesso anno. Allora infatti il movimento astrattista riscuoteva più successo all'estero (l'Europa aveva conosciuto il "Blaue Reiter" tedesco, il costruttivismo russo, il neoplasticismo olandese): subito dopo questa personale Melotti fu invitato al 'Primier Salon de l'Art Mural' di Parigi, insieme a tutto il gruppo di "Abstraction-Création", a cui avevano aderito numerosi astrattisti italiani.

Negli anni Settanta e Ottanta, Melotti, concorde con la critica che parla di 'insuccesso', ricordando questo episodio cita quel famoso giudizio di Carrà, militante a quel tempo nelle fila di 'Novecento': "E' intelligente ma non è scultura". Giudizio che effettivamente il critico allora non riportò per iscritto, ma che forse gli riferì a voce visitando l'allestimento della mostra.

Ebbene a sentire Melotti proprio quell'affermazione lo avrebbe aiutato poi, in tempi più difficili, a ricominciare negli anni Sessanta con nuova vitalità.

Dopo il 1935 Melotti si dedicò anche ad altre ricerche. Una somiglianza formale con i "'personaggi" del Teatrino (1930-31) può rintracciarsi nel gruppo scultoreo dei Sette Savi che, nella prima versione, era intitolato Costante uomo (1936, VI Triennale di Milano). I dodici personaggi in pietra, a figura intera, sono privi di una chiara delineazione degli arti, come fasciati in una lunga e stretta veste che li imprigioni e ne impedisca il movimento. Eludendo ogni significato simbolico, nella loro essenzialità, immobilità e ripetitività risultano puri elementi compositivi, strutturati per modulare lo spazio.

Della figura dell'opera in terracotta I Sette Savi possiedono la stessa forma del capo, l'assenza di braccia e la fusione in un unico blocco delle gambe, ricordando da vicino, per assonanza ideologica più che espressiva, i manichini e più esattamente i mezzibusti dalle teste ovoidali e dalle spalle piccole, inseriti da Morandi in alcune sue Nature morte del 1918, quando dipingeva sotto l'influsso della Metafisica di De Chirico.

Che Melotti ammirasse i quadri metafisici di De Chirico è anche testimoniato dal fatto che, recatosi a Parigi l'anno seguente l'esecuzione dell'opera, egli acquista insieme a Belli e Ghiringhelli tre opere del maestro, di cui due presentano dei manichini.

Gli anni 1936 e 1937 vedono figurare Melotti accanto agli altri astrattisti, riscuotendo un discreto interesse della critica straniera più che italiana.

Al 1938 risale un ulteriore tentativo di esporre le sue sculture astratte (probabilmente si tratta ancora delle realizzazioni del 1934-35); infatti, come si legge in una lettera inviata a Belli da Licini (6 marzo 1938), quest'ultimo confida il proposito suo e di Melotti di tenere insieme una mostra alla Galleria del Milione, complice forse quel sottile filo di liricità che li unisce: ma ciò non si verificò.

Estratto dalla tesi di laurea intitolata La ceramica di Fausto Melotti fra il 1930 e il 1965 (Università "La Sapienza" di Roma - Anno Accademico 1991-1992), diritti d'autore riservati

 

diverse opere di Melotti sono fra le notevoli collezioni permanenti del Mart di Trento e Rovereto. Alcune di queste opere provengono dalla collezione Talamoni o sono depositi di Marta Melotti. Sopra: foto della cupola del Mart (cortesia ufficio stampa)

link alle opere esposte

 

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