sommario saggi

 

Maestro Niccolò, artista del Medioevo


Facciata Duomo Ferrara, foto Alpy 2005 (anche qui lavorò il Niccolò)

Premessa della redazione: Niccolò, scultore della prima metà del secolo XII e probabile discepolo di Wiligelmo,  ha lasciato le sue opere più significative nel Duomo di Ferrara e nella Chiesa di San Zeno a Verona. Sono poi attribuiti al maestro interventi nel Duomo di Piacenza e nella Sacra di S.Michele in Piemonte.

Nel Duomo di Ferrara il maestro, probabilmente di origine lombarde, lavorò particolarmente al "telamone" del portale. Link esterno.

Guglielmo, altro artista dell'epoca, affiancò spesso il Niccolò nei rilievi veronesi di San Zeno.

Per le opere di Niccolò e Guglielmo a Verona pubblichiamo, in questa sezione, un articolo di Michela Palmese corredato da foto della stessa autrice.

 

I bassorilievi della facciata di San Zeno a Verona


La prima notizia che riferisce dell'esistenza di un edificio di culto dedicato a san Zeno, ottavo vescovo veronese e santo patrono della città di Verona, ci viene da Gregorio Magno, che nel 589 cita la presenza di una chiesa a lui dedicata fuori dalla cinta muraria cittadina. Nel IX secolo è documentato un monastero benedettino, il cui primo abate, Leone, viene citato nell'833. La basilica fu ricostruita all'epoca del vescovo Rotaldo (803-840), con un intervento sovvenzionato da Pipino, figlio di Carlo Magno, attestato dai diplomi di Ludovico il Pio e di Ludovico II, risalenti all' 815 e all' 853. Ancora, nel 961, fu il vescovo Raterio ad ottenere aiuto dall'imperatore Ottone per la ricostruzione e il completamento dell'edificio. Le strutture di questi edifici più antichi furono quasi completamente demolite a causa di eventi naturali (fra tutti il terribile terremoto del 1117) e delle conseguenti ricostruzioni della chiesa e del monastero sulla medesima area.
Le principali imprese architettoniche successive sono tuttora testimoniate da epigrafi murate nei vari edifici, attraverso le quali possiamo datare alcuni dei passi fondamentali che hanno portato alla struttura definitiva della basilica, così come la conosciamo.
Quella per noi più significativa si trova sul fianco esterno sud della basilica, e ricorda il restauro della chiesa nel 1178, sotto il papato di Alessandro III. Essa celebra accanto al committente, l'abate Gerardo, anche il maestro muratore che ne fu artefice, un certo Martino. Da questa lunga epigrafe, incisa su tre file di conci di tufo, si evince che nel 1138 la chiesa era stata ristrutturata ed ampliata, ma non essendovi indicazioni ulteriori non è possibile identificare nella chiesa odierna la parte a cui tale iscrizione si riferisce. Tale modificazione strutturale datata 1138 è in ogni modo confermata dalla presenza, nella lunetta del portale, della firma apposta dal celebre lapicida medievale Niccolò, che sappiamo in quegli anni impegnato anche nel cantiere del Duomo veronese.


I. Niccolò e le scene dall'Antico Testamento
Sulla facciata della chiesa di San Zeno, a destra del bellissimo protiro sono murati alcuni rilievi marmorei raffiguranti episodi del Vecchio Testamento e due scene di caccia, pure firmati da Niccolò.
Le due lastre del registro inferiore riportano il tema della Caccia infernale di Teodorico, che riprende un'antica leggenda germanica, fatta propria dalla tradizione cattolica e da quella veronese. Si racconta tuttora che il re ostrogoto stesse facendo il bagno, quando vide passare un magnifico cervo al galoppo. Il re si fece preparare in fretta dai servi una cavalcatura per inseguirlo e partì precipitosamente seguito dai cani, ma questi ultimi non riuscirono a tenere il passo col nerissimo cavallo. Teodorico si rese conto di trovarsi in sella ad una creatura demoniaca e cercò di scenderne, non riuscendovi realizzò, in preda al terrore, che la spaventosa bestia l'avrebbe trascinato all'inferno. Così egli scomparve, e non fu più visto.
Nel primo riquadro Teodorico, coperto da una tunica, suona il corno da caccia in groppa all'elegante animale, lanciato al galoppo; uno dei levrieri è tra le zampe del destriero. Nel secondo vediamo il cervo, già addentato sul dorso da uno dei cani, e sotto di esso un altro levriero che nelle intenzioni dell'artista naturalmente doveva essergli affiancato. A destra una figura antropomorfa, il demonio o un suo servo (nota 1), sta in piedi sotto un arco, probabilmente una porta infernale, al sommo della quale sono chiaramente incise delle fiammelle. Questo essere tiene in mano un bastone o una pala e sembra avere i capelli in disordine e una barba ispida, ma lo stato di degrado della pietra non permette di osservare altri particolari.

Tra l'uno e l'altro riquadro, sotto due nicchie, sono scolpiti in alto un falco che ha appena afferrato una lepre e, appena distinguibile, un uomo, o un essere comunque antropomorfo, che suona da seduto una specie di piccola arpa o una cetra di forma triangolare. Ritengo possibile che essi costituiscano un suggerimento di lettura, una sorta di didascalia: la caccia e la lusinga, cui Teodorico cede diventando a sua volta preda.
Più volte è stato sostenuto che queste sculture non si trovassero nella loro posizione originaria e che non fossero opera di Niccolò. Si allineava a questa visione, fra gli altri, anche Arslan, il quale affermava che il protiro romanico fosse stato in gran parte rimaneggiato nella seconda metà del XII secolo, non corrispondendo l'aspetto attuale del portale e della sua cornice con le modalità del romanico veronese, ma piuttosto con le prime espressioni locali del gotico. Le scene della caccia sarebbero, a suo parere, rozze, non originali e aggiunte come mero riempitivo, e i rilievi decorativi sottostanti, certamente di mano di Niccolò, sarebbero manifestamente destinati a riempire due spazi vuoti, creatisi con la risistemazione della facciata.
La critica più recente, sostiene invece che i riquadri in questione sono strettamente collegati a quelli circostanti, non solo sotto l'aspetto tematico, ma anche fisicamente, e che sono da ascrivere a Niccolò.
Le controversie sull'attribuzione e sulla pertinenza o meno al contesto delle lastre inferiori sono dovute soprattutto al fatto che esse risultano molto rovinate, poiché per diversi secoli i monelli veronesi nei loro giochi le presero a sassate, per far stridere le pietre provocando scintille che rammentassero quelle infernali cui fu condannato il tiranno. Nonostante lo stato particolarmente compromesso, si riconoscono infatti in questo bassorilievo i tratti caratteristici dello stile di Niccolò, nel rappresentare la barba ricciuta di Teodorico, consumata ma ancora parzialmente visibile, la criniera e la coda del cavallo. Anche nell'iscrizione: O REGEM STULTUM PETIT INFERNALE TRIBUTUM/ MOXQUE PARATUR EQUUS QUEM MISIT DEMON INIQUUS/ EXIT AQUAM NUDUS PETIT INFERA NON REDITURUS/ NISUS EQUUS CERVUS CANIS HUIC DATUR HOS DAT AVERNUS (nota 2) si ravvisa il suo stile tipico, per esempio nell'uso della grafia W per il nesso latino VV. I due riquadri con la Caccia infernale mostrano una chiara influenza di modelli tardoantichi (nota 3), facilmente reperibili nei dintorni, poiché il monastero di San Zeno fu edificato su una vasta area cimiteriale, in cui si trovavano numerose lapidi iscritte e cippi funerari, molti dei quali sono reimpiegati in vari punti della basilica e della vicina chiesa di San Procolo.
Il Teodorico a cavallo scolpito da Niccolò ricorda da vicino in particolare il tema rappresentativo del Cavaliere trace, tanto diffuso nei rilievi neoattici. Questo personaggio era un'antica divinità della Tracia deputata alla difesa dei campi e del bestiame dalle fiere; più tardi fu ritenuto protettore della casa e il suo culto assunse grande rilevanza in età ellenistica. Il tema del Cavaliere trace è molto diffuso nell'arte funeraria dell'antica Tracia fino al III secolo dopo Cristo, e in altre aree, soprattutto le zone del Reno e del Danubio, sulle tombe dei legionari.
Uno dei rilievi che più si accostano a quest'opera di Niccolò è una lastra conservata al Museo Maffeiano di Verona (nota 4), in cui non solo il mantello svolazzante è molto simile a quello di Teodorico, ma notiamo anche, esattamente come nel rilievo a San Zeno, un piccolo cane fra le zampe del cavallo. Non sembra possibile che Niccolò potesse aver ammirato questo modello in particolare, ma a Verona si trovavano allora come oggi numerose opere di scuola neoattica di età augustea, e si riscontrano caratteri tardoellenistici nei monumenti architettonici come nei rilievi funerari; pare quindi assai probabile che il nostro scultore ne sia stato colpito e ne abbia ripreso i motivi.

Più in alto Niccolò descrive sei episodi dal Genesi, la prima delle quali è la Creazione degli animali: FACTOR TERRARUM GENUS HIC CREAT OMNE FERARUM è la scritta che corre ordinatamente in alto, racchiusa tra due motivi geometrici.


Verona, San Zeno, la creazione degli animali, foto M.P. 2005


La scena è costituita di tre sezioni; a sinistra si trova Dio, a destra in basso gli animali che abitano la terra e sopra, in una stretta fascia, gli animali del cielo, gli uccelli. Niccolò nel rappresentare Dio scolpisce un'imponente figura, molto più rilevata rispetto alle altre, e occupa tutta l'altezza del riquadro. È come se si fosse voluto far presente l'immensità del Divino ponendone i piedi a terra, all'altezza degli animali terrestri scolpiti a lato, e il capo nei cieli, dove sono gli uccelli. Il Creatore è caratterizzato dal nimbo crocifero, e colto nell'atto di benedire gli esseri cui ha appena dato vita col compito di popolare il mondo. La morbida veste drappeggiata si stringe sul robusto fianco destro ed è trattenuta davanti dalla mano sinistra; la mano destra è alzata a benedire. Il viso è di profilo e i capelli ondulati scendono ordinatamente sulle spalle.
Fra gli animali che popolano la terra, quelli a cui è dedicato maggior spazio sono il cavallo, in primo piano, il leone e il cervo. Degli altri sono visibili solo le teste; il tutto in un turbinio assolutamente vitale. Il cavallo è colto in piena corsa, del leone vediamo tutta la parte anteriore, col capo ricciuto rivolto verso il basso, il cervo, dal corpo maestoso, è ritratto sopra di essi, nell'atto di compiere un balzo, e taglia in pratica a metà la scena in senso orizzontale. Personalmente credo possa trattarsi di un riferimento a Cristo, dato che il cervo è uno degli animali simbolo del Salvatore, e questo spiegherebbe le dimensioni e la rilevanza nel quadro di questa creatura. Fra le teste degli altri animali si riconoscono un toro, un ariete, quello che potrebbe essere uno stambecco, un cane o lupo che sta addentando le orecchie di un asino, una lepre un ovino e altri.
Nella fascia dedicata agli uccelli, placidamente appollaiati, riconosco un'aquila, un'anitra che si becca sotto un'ala, un gufo, un galletto con una cresta notevole e altri ve ne sono difficilmente distinguibili.


Nel successivo riquadro è rappresentata la Creazione di Adamo, corredata di due iscrizioni: UT SIT REX RERUM DEDIT ADE SEXTA DIERUM e immediatamente sotto: HIC EXE(M)PLA TRA(H)I POSSU(N)T LA(U)D(I)S NICO/LAI.


Verona, San Zeno, la creazione di Adamo, M.P

A sinistra Adamo è adagiato su un riquadro decorato con girali vegetali che stilizzano forse la forma di un albero, ma più probabilmente una "raccolta" di fiori e foglie sui quali il primo uomo giace assopito, raffigurato obliquamente, in una posizione abbandonata: il capo posato sulla mano destra, le gambe piegate, il braccio sinistro disteso e con la mano sul ginocchio sinistro. Sulla destra Dio, sul suo solito piedistallo, viene questa volta scolpito di tre quarti e sta imponendo la sua benedizione su Adamo, mentre trattiene il panneggio della veste con la mano sinistra. I capelli sono ondulati, e in questo caso la barba è minuziosamente lavorata a riccioli minuti e fitti.


Nella fascia superiore, a sinistra, si trova la Creazione di Eva: COSTA FURATUR DOMINUS, UNA VIRAGO CREATUR. Nella parte sinistra del riquadro il Creatore allunga la mano destra ad afferrare con fermezza il polso della prima donna, che nasce in questo momento dalla costola di Adamo addormentato.


Verona, San Zeno: la creazione di Eva, foto M.P. 2005

Lo sfondo è decorato da foglie e fiori, contenuti in una modanatura geometrica, allusione alle specie vegetali di cui il paradiso terrestre è ammantato e su cui i progenitori giacciono. La posizione di Adamo è la stessa della scena precedente, ma a specchio, perché il fianco destro è lasciato libero per raffigurare Eva, che prende vita mentre emerge dal torace del primo uomo, con gli occhi già ben aperti a fissare il Padre, i lunghi capelli ricadenti a ciocche sulle spalle e sul seno e l'avambraccio sinistro appoggiato sulla parte alta del ventre.
 

Successivamente alla Creazione di Eva Niccolò rappresenta il Peccato originale: IDRA DAT EVA VIRO, VIR MORDET FEDERE DIRO.


Verona, San Zeno: il peccato originale, foto M.P. 2005

Lo sfondo questa volta è liscio e la scena è racchiusa da una semplice modanatura, sfondata dalla chioma tonda dell'albero, sul cui fusto si attorciglia un lungo serpente, e tra le cui foglie si intravedono dei frutti. I progenitori stanno finalmente in piedi, ancora di profilo, l'uno a sinistra dell'albero, l'altra a destra. Adamo sta già addentando il frutto proibito, e nel contempo allunga il braccio sinistro dietro il tronco ad afferrare quello che Eva furtivamente gli porge, mentre a sua volta prende con la sinistra il pomo che il rettile maligno le sta offrendo con le fauci aperte. Niccolò volle qui rappresentare due momenti immediatamente successivi: quello in cui Eva porge il frutto ad Adamo e quello in cui egli lo addenta, mentre la donna sta prendendo quello destinato a sé.


Il rilievo successivo è la Cacciata dal Paradiso, corredata dalla scritta LEX DATUR OFFENDITUR: PENAS PRO CRIMINE PENDIT. Le figure scolpite sono, da sinistra, l'angelo, Adamo, Eva. L'arcangelo Michele, avvolto in un'ampia veste drappeggiata di cui un lembo è morbidamente posato sulla spalla sinistra, a differenza del Creatore non è più rilevato dal fondo rispetto ai primi uomini, e poggia i piedi allo stesso livello. Le sue ali sono minuziosamente curate per ogni singola piuma e sono aperte ma non spiegate, i capelli cadono dietro le spalle, l'espressione del volto è severamente indignata, la fronte corrugata, gli occhi incutono timore. Con la destra tiene saldamente la spada con la punta rivolta verso l'alto, con la sinistra spinge via un Adamo addolorato e riluttante, che copre le proprie nudità con una grande foglia di fico, si porta la mano sinistra al petto e tiene, solo in questa scena, la testa incassata nelle spalle, oppressa dal senso di colpa. Alla sua sinistra Eva compie lo stesso gesto di coprirsi le pudenda con una foglia di fico. La sua espressione è piuttosto di dolente rassegnazione che di disperazione, e il suo braccio destro alzato a toccare la spalla di Adamo parrebbe un gesto di solidarietà nei confronti del compagno.
Segue la scena del Castigo dell'uomo, accompagnato dai versi CONQUEROR INTRANTES DE SEVE FRAUDIBUS EVE /QUE MIHI QUE VOBIS INFLIXIT PEPETUO VIVIS. In questo riquadro sono esemplificate alcune delle fatiche cui i progenitori e il genere umano sono stati condannati a causa del peccato originale. Adamo ed Eva sono ora vestiti, lei da una veste lunga fino a terra, lui di una corta al ginocchio, e i loro piedi sono calzati. A sinistra Eva, la cui figura è ora imponente e quasi pesante, è seduta e la sua veste si apre per permetterle di allattare i due figli, visibilmente di età diverse, mentre fila la lana col fuso. A destra Adamo sta zappando in una specie di orticello. Le espressioni di entrambi i progenitori sono improntate ad una forte serietà; la spensieratezza del paradiso terrestre non li ha accompagnati sulla terra, abbandonandoli nel momento della Cacciata.


Sovrastano le scene del Genesi, concludendo questa sezione narrativa, due lunette. In quella di sinistra un centauro con le orecchie a punta suona il flauto di Pan, di fronte a lui un cane ha la testa piegata sotto il corpo e sembra cercare di mordersi la coda, piegata fra le zampe, evidente allusione al vizio che genera altri vizi, creando una situazione che ancora oggi definiamo "un cane che si morde la coda". Nella lunetta di destra si trova una creatura fantastica con la parte inferiore del corpo di leone, il tronco e le braccia di uomo, la testa di cane e le orecchie che prendono forma di foglie d'acanto; sta seduto e suona uno strumento musicale a corde (nota 5). Accompagnano e separano queste scene, in senso verticale, dei pilastrini decorati da tralci vegetali abitati; tra i diversi fiori e le foglie si avvicendano uccelli di vario tipo, cani, altri animali e uomini posati, arrampicati o impigliati nei rami. I pilastrini centrale e di destra terminano in due graziosi capitellini decorati da motivi vegetali, che li avvicinano a quelli tipici dell'ordine corinzio. Sopra tali capitelli sono inserite nel muro una protome leonina che tiene una testa fra le zampe, purtroppo assai consunta, e una protome d'ariete.


note alla prima parte
1) L. Eccheli, 1958, pp. 13-14, vede in questa figura non il demonio, bensì lo gnomo Alberico, dalla fama di ladro dispettoso e abile fabbro, che per dispetto aveva rapito il cervo inseguito da Teodorico.
2) L. Eccheli, 1958, p. 14, riporta la scritta unitamente ai disegni rilevati sulle sculture stesse. Essendo la scritta incisa negli spazi liberi da figure, ne ricava essere "una scrittura accomodata su opera più antica" (p.13)
3) L. Eccheli, 1958, pp. 20-22, anche a causa di questa ripresa dello stile antico, le ritiene di reimpiego, e, paragonandole a sculture effettivamente tardoantiche di area veneto-lombarda, propone una datazione alla fine V, inizi VI secolo a. C.
4) G. Valenzano 2000, p. 221 ( nota 35), riporta che questa lastra fu acquistata dal veronese Scipione Maffei dal Conte Girolamo Silvestri di Rovigo, che l'aveva avuta dal medico padovano Carlo Pratin, il quale lasciò memoria del suo acquisto presso un mercante veneziano che lo dichiarava proveniente da Smirne.
5)G. Lorenzoni, G. Valenzano, 2000, p. 162; Valenzano scrive invece: "Concludono le storie del Genesi un centauro che suona la siringa, affrontato ad un cane che si succhia i genitali, e un lupo che suona l'arpicordo: figure che ancora una volta ammoniscono a non cedere alle lusinghe del peccato".
 

°°°°°


II. Guglielmo e le scene del Nuovo Testamento

A sinistra del protiro, nei primi due riquadri in basso sono raffigurate due scene di duello, in altri dieci riquadri sono raffigurati tredici episodi della vita di Gesù tratti dal Nuovo Testamento. In basso, immediatamente sopra lo zoccolo marmoreo della facciata, si trova scolpito un motivo a cassette con all'interno alcuni animali e mostri. Il primo potrebbe essere un grifone, il secondo, la cui testa è quasi completamente distrutta, è forse un orso, il terzo è sicuramente un centauro, il quarto animale sembrerebbe essere una pecora o una capra ed è colto in piena corsa. Sopra a questa stretta fascia si trovano le scene dei Duelli, di non facile interpretazione, anche perché, al contrario di tutte le altre, non vi è stata posta alcuna scritta.


Verona, San Zeno, uno dei duelli, foto M.P 2005

Le immagini scolpite sono poco leggibili perché, così come quelle della Caccia di Teodorico, queste lastre sono state danneggiate dal prolungato lancio di sassi.

La narrazione inizia dal pilastrino, e coinvolge probabilmente anche l'edicola inserita nel contrafforte a sinistra, in cui una longilinea figura femminile coi capelli raccolti in due lunghe trecce tiene tra le mani due uccelli di cui si intravedono tuttora le zampe, forse si trattava di due colombe, come poteva affermare Orti Manara nella prima metà del XIX secolo.


 San Zeno, Mataliana Orante, foto MP 05

La lunga veste è trattenuta da una cintura, il cui cordone vediamo scendere lungo il fianco sinistro e terminare in una nappa. Sull'archetto dell'edicola si legge ancora molto chiaramente una scritta: MATALI ANA, probabilmente il nome di questa donna, la cui identità resta tuttavia avvolta nel mistero.
Di lei si è infatti supposto che fosse una benefattrice dell'abbazia, oppure una leggendaria eroina della tavola rotonda poi dimenticata, o che Mataliana sia un'alterazione del nome Matilde ovvero Adelaide. Sembrerebbe essere coinvolta nella vicenda illustrata alla sua destra, anche perché vi si rivolge oltre che con lo sguardo con tutta la persona. Nel caso si tratti di una dei protagonisti delle scene seguenti, deve identificarsi con la donna scolpita sul pilastrino immediatamente a destra in ginocchio e con le mani giunte, per questo detta Orante, e con quella scolpita in piedi nel pilastrino centrale, che si porta la mano sinistra al petto ed ha anch'essa i capelli raccolti in due lunghe trecce.

La figura dell'Orante è stata ritenuta estranea alle altre sculture vicine perché ci appare di dimensioni più piccole, ma osservando bene è evidente che essa è strettamente legata alle scene dei Duelli, perché proprio su questa lastra è scolpita la coda appartenente al cavallo del cavaliere di sinistra.
A proposito dell'interpretazione di questi rilievi si sono cercate diverse soluzioni.
Alessandro Da Lisca vede sopra la donna inginocchiata una sorta di grotta e riconosce nello strano essere che vi sta sopra una creatura infernale: "alla roccia sta incatenato un demone alato in forma umana, con i piedi ad artiglio (le mani non si vedono più perché sono rose dal tempo); i tre grossi anelli della catena si attaccano ad una parte del masso con un uncino e dall'altra al collare del demone" (nota 1) . Egli collega i rilievi con la vicenda storica che ebbe come protagonisti la giovane Adelaide (che, con qualche riserva, ipotizza possa essere la stessa Mataliana), moglie del re d'Italia Lotario, Berengario II e l'imperatore Ottone. Nel 947 la sedicenne Adelaide si era unita in matrimonio a re Lotario, che dopo soli tre anni morì, avvelenato da Berengario. Quest'ultimo prese il trono del legittimo re e si associò al potere il figlio Adalberto, cui voleva dare in sposa Adelaide, ma la giovane vedova si rifiutò di sposare il figlio dell'assassino di Lotario, così Berengario II la fece imprigionare nella Rocca di Garda, dove fu sottoposta a tortura. Grazie all'aiuto di un frate di nome Martino e di due pescatori, Adelaide riuscì a fuggire e trovò asilo nel castello di Canossa, in Emilia. A questo punto Ottone, valicate le Alpi, occupò Pavia e si recò a Canossa per chiedere alla regina oltraggiata di diventare suo sposo e di unire così i loro regni. Adelaide accettò e poco dopo Ottone sconfisse Berengario II.
Nei rilievi quindi, la roccia dietro la donna inginocchiata simboleggerebbe la Rocca di Garda e Adelaide sarebbe in preghiera per la sorte di Ottone, che nella lastra successiva combatte contro l'usurpatore Berengario; il demonio viene rappresentato in catene perché impotente rispetto agli esiti del duello. Segue la figura di Adelaide in piedi, sollevata dall'angoscia che la opprimeva grazie alla preghiera, e i duellanti a piedi con Ottone salvo e Berengario ormai ferito mortalmente (nota 2) .


Luigi Eccheli, che ritiene questi rilievi, insieme a quelli che abbiamo visto della Caccia infernale di Teodorico, appartenenti alla faccia anteriore di un sarcofago (nota 3) , sostiene invece che i Duelli debbano riferirsi ad un personaggio molto vicino a Teodorico, e precisamente al suo maestro d'armi, Ildebrando. In particolare, Eccheli è certo che queste lastre illustrino perfettamente la narrazione della Canzone di Ildebrando, facente parte del ciclo gotico, il cui testo più antico a noi noto fu trascritto intorno all'anno 800 su un testo sacro da due monaci del monastero di Fulda, scomparve nel 1945 quando le truppe americane entrarono in Germania e finalmente ricomparve, mutilo, nel 1955. Narra questa Canzone che Ildebrando, al suo ritorno a casa dopo lunghi anni d'esilio, incontrò il figlio Adubrando che aveva lasciato ancora fanciullo. I due guerrieri non si riconobbero, si sistemarono l'armatura e si misero in assetto da combattimento. A quel punto il più anziano dei due chiese al giovane di chi fosse figlio, così Adubrando rispose che suo padre era Ildebrando, partito con Teodorico verso Oriente molti anni prima, lasciando nella miseria lui ancora infante e la madre; egli era diventato il miglior guerriero e l'amico fidato di Teodorico ed aveva perso la vita in combattimento. Ildebrando, riconosciuto il figlio, cercò allora di farsi riconoscere a sua volta, ma Adubrando lo accusò di voler vincere il duello con l'astuzia e l'inganno. A nulla valsero le assicurazioni del padre, perché il giovane scalpitava dal desiderio di battersi in duello, ed egli non poté negarglielo. I due guerrieri si affrontarono prima a cavallo con le lance, che si conficcarono negli scudi, quindi a terra con le spade, finché non mandarono in frantumi gli scudi di legno. L'antico testo si interrompeva in questo punto, ma tutti gli studiosi concordano che la Canzone doveva concludersi con l'uccisione del figlio. La donna secondo Eccheli rappresenterebbe la moglie di Ildebrando che starebbe trepidando nell'attesa che il figlio torni a casa sano e salvo, ignara del tragico scontro che si svolge tra lui e il padre (nota 4). Secondo il Simeoni invece le lastre rappresentano semplicemente quattro cavalieri bretoni che si affrontano in duello per due giovani, e l'essere alato sulla rupe sarebbe un'aquila (nota 5).

Questi rilievi sono stati considerati non pertinenti da molti autori, sia per via la scarsa leggibilità e il degrado, che hanno talvolta fatto pensare si trattasse di rilievi più antichi di quelli realizzati da Niccolò, sia per la mancanza totale di scritte didascaliche, presenti negli altri riquadri, sia perché si è affermato che il tema non si addiceva al programma iconografico della facciata nel suo complesso. Bisogna però tener presente che, pur non trattandosi di scene tratte dalle Sacre Scritture come le sovrastanti, bensì di vicende più attuali, questi racconti di violenza, di scontri e di discordia poste vicino al portale si allineano ad un uso documentato in altri edifici di culto di quell'epoca, poiché con immagini di lotte fra uomini e mostri si ammonivano i fedeli a lasciare alle proprie spalle il peccato e i vizi, che allontanano l'umanità dal Creatore e la avvicinano piuttosto alle bestie, prima di entrare nella casa di Dio (nota 6) . Le scene tratte dal Vangelo, realizzate dallo scultore Guglielmo, che aveva già affiancato Niccolò a Ferrara, iniziano in basso con l'Annunciazione a Maria e culminano in alto a destra con la Crocefissione.

Ognuna di esse è descritta da brevi scritte esplicative, scolpite all'interno dei riquadri. La fascia più in basso contiene tre scene per riquadro e sconfina, a sinistra e al centro, nello spazio riservato alla cornicetta. Ogni lastra contiene tre archetti, i primi tre a sesto leggermente acuto, gli altri a tutto sesto. Tra gli archetti di sinistra spuntano costruzioni cilindriche con due ordini di finestre, monofore e bifore, dai tetti a cupola, tra quelli di destra torrette merlate.


Verona, San Zeno, Annunciazione e seguenti come da testo , foto M.P. 2005

All'estrema sinistra sul pilastrino si staglia l'Arcangelo Gabriele con quello che sappiamo essere un giglio nella mano sinistra e la destra alzata in gesto benedicente. Le parole che egli rivolge ad una Vergine Maria dall'aria sbigottita sono accennate dall'incisione AVE MARIA. Si illustrano quindi in questo rilievo quelli che più tardi, nel Quattrocento, frate Roberto Caracciolo da Lecce in un suo sermone sull'Annunciazione raccolto nel suo Spechio della fede definirà come misteri dell'Angelica Missione e dell'Angelica Salutatione, in cui sono inclusi l'arrivo dell'Angelo a Nazareth, il saluto a Maria e la conturbatione della giovane, tratti dal Vangelo di Luca (nota 7). Anche in questo caso, come nella Cacciata dal paradiso, le grandi ali dell'angelo sono minuziosamente curate, sebbene appaiano di fronte mentre il corpo è di profilo, l'ampia veste drappeggiata, le cui pieghe cadono con ammirevole naturalezza, viene trattenuta dalla stessa mano che porta il giglio. A destra, sotto il primo degli archi a sesto acuto, su una specie di tronetto sta seduta Maria, colta di sorpresa mentre stava filando la lana.
Nell'archetto successivo è racchiusa la Visitazione e sulla cornice superiore corre la scritta MARIA ET ELISABET. Le due sorelle si abbracciano coi visi rivolti verso di noi, Maria afferra le spalle di Elisabetta e quest'ultima le cinge i fianchi. Sono coperte da lunghe ed ampie vesti e nel loro aspetto si distinguono facilmente la più giovane, dai lineamenti più delicati e dalla figura slanciata, da Elisabetta, la più anziana, che porta già sul viso le rughe di un'età avanzata, è più piccola di statura ed ha le spalle già leggermente curve. La scena successiva si svolge sotto la terza arcatella, estendendosi alla lesena centrale. Recita l'iscrizione posta in alto: PREXEPIUM. E infatti si presentano davanti ai nostri occhi tutti i protagonisti della Natività: Maria, Giuseppe, Gesù, il bue e l'asino. Maria se ne sta distesa a terra, su quello che potrebbe essere un mantello o una coperta, ha i piedi nudi e si indica il ventre piatto con la mano destra. Dietro di lei, nella mangiatoia di paglia, è adagiato il Bambino già avvolto in fasce, osservato con sollecitudine dal bue e da un asino con le orecchie, a onor del vero, un po' troppo piccole; sopra di loro si è fermata la stella cometa, in forma di rosa. A destra san Giuseppe (IOSEEPH), scalzo, s'è assopito seduto su uno sgabello, con la testa poggiata sul palmo della mano.

Nella lastra a fianco, sotto i primi due archetti, Guglielmo ha scolpito l'episodio dell'Annuncio ai pastori. I PASTORES sono rappresentati da due uomini che indossano corte vesti e stivali, il primo, a sinistra, è anziano, porta una lunga barba e si appoggia ad un tipico bastone ricurvo, il secondo, più giovane e sbarbato, ha un bastone più corto e tende la mano verso l'angelo che reca agli umili la buona novella. Il messaggero celeste ancora in volo spunta a mezzo busto in alto a destra da un cerchio, probabilmente il disco lunare, con le ali non completamente spiegate, tiene un cartiglio nella mano sinistra e con la destra indica i pastori cui rivolge il suo annuncio; sotto di lui è raffigurato il gregge, con pecore ed arieti uniti e stretti fra loro in cerca di calore. La scena successiva, tutta racchiusa entro un unico archetto, rappresenta i tre Magi in visita a Erode. Quest'ultimo tiene in mano un piccolo scettro, sta seduto, anzi quasi rannicchiato, su un basso scranno, e risulta così di proporzioni assai inferiori rispetto ai tre saggi che gli stanno stretti intorno mentre gli parlano dell'apparizione in cielo della stella che ha annunciato la nascita del principe dei Giudei. Al registro superiore, sulla prima lastra, divisa in tre sezioni da colonnine, si svolge l'Adorazione dei Magi: ECCE VENIUNT AD DOMINE.


Verona, San Zeno, Adorazione dei Magi, foto M.P. 2005

Tra le prime due colonnine la Madonna siede in trono con Gesù bambino sulle ginocchia e coi piedi poggiati su uno sgabello. La giovane madre e il figlio sono avvolti entrambi in vesti drappeggiate; Maria tiene il piccolo con la destra, mentre con la sinistra saluta con un gesto appena accennato i Magi, quasi non volesse, come qualsiasi madre, togliere l'appoggio sicuro del suo braccio al figlioletto, che le sta in grembo con le gambette incrociate tenendo lo scettro nella mano sinistra e allungando la destra a benedire i tre saggi appena giunti al suo cospetto, grazie alla guida della cometa, che splende ancora vicino alle due teste aureolate. Nella seconda sezione è scolpito il primo tra i Magi d'Oriente che si inginocchia a rendere omaggio al Re dei Re. Egli è un uomo maturo, con una riccioluta barba a punta, ha un aspetto dignitoso e solenne, la sua testa è alta e la schiena diritta, porta sul capo una corona e tiene fra le mani una coppa ricolma d'oro. Le sue spalle sono cinte da un corto mantello il cui lembo inferiore è ancora sollevato poiché egli si è appena inginocchiato e il movimento non è ancora compiuto. Contribuisce a conferire solennità a questo momento il fatto che nella presente sezione sia stata inserita quest'unica figura, e che essa risalti su uno sfondo completamente liscio e sgombro da altri elementi. Nella terza sezione della lastra si trovano gli altri due Magi, il primo dei quali è giovane e senza barba, il capo cinto dalla corona, porta anche lui tunica e mantello corti, appena sotto le ginocchia, tra le mani stringe il recipiente con l'incenso ed è leggermente sporto in avanti, la gamba destra già in movimento per apprestarsi a portare la sua offerta. L'ultimo re sta fermo in piedi, è più maturo, porta barba e baffi, è incoronato e vestito come i primi due e porta in dono un elaborato vaso contenente la mirra.


Verona, San Zeno, presentazione al Tempio ecc., foto M.P. 2005

Nella lastra seguente sono rappresentate due episodi tratti dai Vangeli: la Presentazione di Gesù al tempio e l'Apparizione dell'Angelo a Giuseppe. La Presentazione, corredata dalla scritta JESUS OFERTUS è racchiusa fra due colonnine sulle quali poggia una cupola, la croce che vi si trova all'apice sta a significare che si tratta di un luogo di culto: il tempio di Gerusalemme. Qui vediamo il vecchio Simeone che ha riconosciuto nel piccolo Gesù il Cristo annunciato dalle Scritture, venuto per riscattare Israele. Lo ha preso in braccio, ed il bambino allarga le braccia esultante. Al centro della scena è scolpito un altare coperto da un drappo, mentre a destra c'è Maria con un'altra donna, la veneranda profetessa Anna, che tiene nelle mani le due tortore che saranno sacrificate secondo il rito religioso ebraico della presentazione al Signore. Nella seconda sezione della lastra si svolge l'Apparizione dell'Angelo a Giuseppe, incise fra i due personaggi le parole pronunciate dalla creatura celeste: TOLLE PUERUM. San Giuseppe ha un'espressione turbata; in piedi, scalzo, si porta la mano sinistra al petto, la destra, che fermava la veste, l'ha appena lasciata aprire per lo stupore, e nello stesso tempo sta per indietreggiare di fronte all'eccezionale presenza e alla responsabilità che gli viene affidata; infatti vediamo il suo piede sinistro sollevato e già spostato indietro, mentre il destro è ancora saldo. L'Angelo trattiene un lembo della veste con la mano sinistra, e con gesto imperioso punta l'indice della destra verso Giuseppe, l'espressione del suo viso è estremamente seria mentre dice all'uomo di portare in salvo il bambino e sua madre, poiché in Giudea lo si cerca per ucciderlo.

La Fuga in Egitto (EGIPTUM) è stata scolpita su fondo completamente liscio, rendendo le figure isolate, rappresentando propriamente la solitudine del deserto.


Verona, San Zeno, Fuga Egitto, foto M.P. 2005

A sinistra c'è l'asino, estremamente curato nei particolari anatomici dei muscoli, degli zoccoli, della coda e della corta criniera. L'animale sellato di tutto punto avanza col capo abbassato, sostenendo il peso di Maria e del bambino che siede sulle sue ginocchia. Davanti a loro procede Giuseppe, che tiene le redini in mano ed ha un bastone appoggiato sulla spalla sinistra alla cui estremità è stato legato un fazzoletto contenente i viveri e, la vediamo chiaramente, una botticella con l'acqua. Nella lastra successiva, si passa dalla descrizione di episodi della prima infanzia di Gesù a momenti della sua età adulta con il Battesimo di Cristo (BAPTISMUM CHRISTI).


Verona, San Zeno, Battesimo Cristo, foto M.P. 2005

Il fiume Giordano è rappresentato alle spalle della figura di Gesù, da onde che si allargano dall'alto verso il basso, e che assomigliano più ad una cascata che ad un corso d'acqua. Egli è un uomo adulto, con barba e baffi, e se ne sta in piedi, nudo, con la testa abbassata a ricevere il battesimo. La colomba che sembra scendere in picchiata per beccarlo è ovviamente la manifestazione dello Spirito Santo che lo investe della Grazia del Padre. Giovanni Battista, con la barba e i capelli incolti ed il corpo coperto da rozze pelli legate da una corda, si sporge dalla riva per imporre la mano destra sul capo di Gesù, e nel compiere questo gesto alza la testa a guardare la colomba.


La prima lastra del registro superiore raffigura il Tradimento di Cristo (CHRISTI TRADITIO) ed è forse la più drammatica; è estremamente affollata, e ciò rende tangibili la confusione, la paura, lo sbigottimento di quegli attimi. Il momento centrale è quello in cui la figura di Giuda Iscariota, che ha già la borsa coi trenta denari appesa alla cinta, abbraccia e bacia un Gesù con le mani abbandonate, lo sguardo dolente e rassegnato. Con questo gesto Giuda lo sta indicando alle guardie venute ad arrestarlo, che si avvicinano armate di flagelli, scuri e bastoni. Alla destra di Gesù, un uomo con lunghi baffi e vestito di una tunica e un mantello corti ne ha già afferrato le vesti per trascinarlo via. In primo piano a sinistra vediamo immortalata la reazione di uno dei discepoli, secondo il Vangelo di Giovanni si tratta di Pietro ed infatti è lui, identificato dalle chiavi legate alla cintura. Egli ha afferrato un servitore del sommo sacerdote e, piegatolo a terra, gli sta staccando un orecchio con un coltello. Il suo gesto è deciso mentre tiene l'uomo per i capelli. Gli altri discepoli sono ritratti in atteggiamenti differenti; chi cerca lo sguardo del Maestro, chi osserva le guardie con timore, chi con gli occhi sembra interrogare gli altri compagni.

Nell'ultima lastra è collocata la Crocifissione (JESUS CHRISTUS CRUCIFIXUS).

La croce coi suoi bracci occupa tutta l'altezza e tutta la larghezza del riquadro; alla sua sinistra la smilza figura di Maria, che con espressione dolente si tocca il petto ed il ventre. Sulla croce Gesù ha ormai gli occhi chiusi; le forze lo hanno abbandonato e il suo corpo magro è leggermente piegato ad S, le braccia sono tirate verso il basso dal suo peso e in esse si vedono molto bene le linee delle vene, mani e piedi sono inchiodati e il capo è reclinato verso sinistra, sulla spalla. A destra si trova san Giovanni, la figura scomposta atteggiata a disperazione, una mano alla testa e il viso dall'espressione addolorata.

Venendo alle lesene nel piastrino centrale, all'altezza della cornicetta tra primo e secondo registro, proprio sopra la figura del san Giuseppe assopito pertinente alla scena del Presepe, nasce un alberello che con i suoi rami giunge in alto fino alle scene della Passione. I girali di foglie e di fiori che si estendono in verticale sono infatti non solo delicati motivi ornamentali, ma i germogli di questa pianticella, che getta due lunghi rami a sinistra e a destra sopra le scene dell'Adorazione dei Magi, della Presentazione al tempio e dell'Apparizione dell'Angelo a Giuseppe, e si sviluppa in verticale anche sul piastrino di sinistra, svolgendosi in aggraziate spirali di foglie, germogli e grandi fiori, con "una leggerezza quasi di trina" (nota 8)  ; nella lesena centrale si diramano simmetricamente dal sottile fusto centrale leggiadri ramoscelli terminanti in spirali fiorite o ingentilite da giovani foglioline. Sulla sommità, abbracciati da un collare di foglie, due rametti gettano ciascuno tre bacche piccole e rotonde. I pilastrini terminano in capitelli corinzi e posata su di essi vi è una cornice sporgente che sorregge due timpani. Su di essa corre l'iscrizione che conserva la memoria di Guglielmo: QUI LEGIS ISTA PIE NATUM PLACATO MARIE SALVET IN ETERNUM QUI SCULPSERIT ISTA GUILLELMUM (nota 9).

In corrispondenza dei capitelli sono inseriti tre telamoni che sorreggono una seconda cornice sporgente. Il primo a sinistra è un giovane vestito di una tunica corta e coi piedi scalzi; è accovacciato in una posa un po' contorta, col ginocchio destro e il piede sinistro posati a terra, la mano destra sul fianco e la sinistra appoggiata sulla coscia. La testa è incassata nelle spalle, oppressa dal peso della struttura incombente. La parte inferiore del suo corpo è girata di profilo, mentre la parte superiore è di fronte, e questa posizione innaturale sembra immortalare l'uomo un attimo prima che egli ceda sotto l'enorme carico. Il telamone centrale è una figura più imponente, un gigante rispetto agli altri due, ed è l'unico barbuto. Il suo aspetto è solenne, porta una veste lunga e i suoi piedi sono calzati. È seduto diritto, e sostiene fermamente il peso con le spalle e con le mani, senza quasi mostrare fatica.
Il telamone di destra è leggermente spostato rispetto al pilastrino. È un giovane, come quello di sinistra, e porta anch'egli una tunica corta. Sta in piedi, sostenendo il peso della cornice con le spalle e la mano sinistra, mentre la destra si appoggia sulla gamba corrispondente; le ginocchia sono entrambe leggermente piegate e la testa è schiacciata in basso verso destra. La sua espressione è dolente e affaticata.
Tra i telamoni, in corrispondenza delle scene neotestamentarie sottostanti, sono scolpiti due timpani triangolari, decorati con foglie d'acanto. Entro di essi due lunette, anch'esse ornate di foglie, contenenti quella di sinistra una Manus Dei benedicente, quella a destra un Agnello crucifero. Dai vertici dei timpani infine spuntano due grossi fusti che gettano tre foglie ciascuno appena sotto la cornice, la trapassano e terminano in alto con due pigne.

note alla parte seconda
1) A. Da Lisca, 1956, p. 75
2) A. Da Lisca, 1956, p. 77
3) L. Eccheli, 1958, p. 6
4) L. Eccheli, 1958, p. 11
5) L. Simeoni, 1909, p. 56
6) G. Lorenzoni, G. Valenzano, 2000, p. 167: Giovanna Valenzano cita a questo proposito come esempio la Sagra di San Michele e il Duomo di Piacenza.
7) M. Baxandall, 1978, pp. 60-61
8) R. Fasanari, 1964, p. 51;
9) trascrizione di: G. Lorenzoni, G. Valenzano, 2000, p. 167


 

articolo di Michela Palmese (i diritti - inclusi quelli di riproduzione- riservati all'autrice)

 

Bibliografia

W. ARSLAN, L'ARCHITETTURA ROMANICA VERONESE, Verona, 1939
L. ECCHELI, LA CANZONE DI ILDEBRANDO NELLE SCULTURE DELLA BASILICA DI SAN ZENO, Quaderni di "Vita Veronese", serie n.17, 1958
R. FASANARI, IL PORTALE DI SAN ZENO [Marmi], Edizioni di "Vita Veronese", Verona, 1964
G. LORENZONI, G. VALENZANO, IL DUOMO DI MODENA E LA BASILICA DI SAN ZENO, Banca Popolare di Verona - Banco S. Geminiano e S. Prospero, Verona, 2000
L. SIMEONI, LA BASILICA DI SAN ZENO DI VERONA - ILLUSTRAZIONE SU DOCUMENTI NUOVI, Verona, 1909
G. ORTI MANARA, DELL'ANTICA BASILICA DI S. ZENONE MAGGIORE IN VERONA, Verona, 1839
A. DA LISCA, LA BASILICA DI SAN ZENONE IN VERONA, Verona, 1956
M. BAXANDALL, PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL'ITALIA DEL QUATTROCENTO, Torino, 1978

°°°°°

link correlati: Benedetto Antelami, Giovanni e Nicola Pisano, Arnolfo di Cambio, Cosmati e Vassalletto, Tino da Camaino

 

HOME