RAFFAELLO ARCHITETTO

I PALAZZI DI RIONE BORGO
Come allievo del padre, Giovanni Santi, ma soprattutto del Perugino, Raffaello aveva appreso fin dall’inizio quale importanza aveva l’architettura per una pittura legata alla prospettiva. Presto doveva aver studiato gli scritti di Leon Battista Alberti, consulente del duca Federico da Montefeltro. Già nel 1504 con il tempio dello Sposalizio della Vergine, dimostrò una buona conoscenza dell’architettura, derivata soprattutto dall’osservazione del Tempietto di San Pietro in Montorio del Bramante, e nel 1508 con la Disputa del Sacramento al Vaticano, dove la scena è ambientata in un edificio all’antica con volta cassettonata, che riprende la Basilica di Massenzio, studiata proprio in quegli anni dal Bramante; nello stesso anno per la realizzazione della Madonna del baldacchino, invece, s’ispirò direttamente al Pantheon. I primi due incarichi architettonici gli furono affidati dal ricco banchiere dello Stato Pontificio, Agostino Chigi. Così Raffaello dovette dimostrare la propria competenza in campo architettonico con una prova pratica, con la realizzazione della cappella funeraria e le scuderie di Agostino Chigi.

Nel marzo del 1514 Bramante morì e il primo agosto dello stesso anno Raffaello, insieme al già vecchio Fra Giacondo e a Giuliano da San Gallo, gli succedette come architetto del papa. I due esperti architetti, specializzati soprattutto nell’architettura antica (Fra Giocondo nel 1513 pubblicò a Venezia una delle più importanti edizioni su Vitruvio), dovevano provvedere alle lacune di Raffaello. Lo scambio culturale con Fra Giocondo e il San Gallo intensificò il confronto di Raffaello con il mondo classico; tuttavia il suo stile architettonico resta sostanzialmente debitore al Bramante. La sua conoscenza dell'arte classica spinsero il papa a nominarlo conservatore delle antichità e ad affidargli l'incarico di realizzare una pianta della città di Roma antica della quale oggi non ci resta più nulla, ma l'importanza del rapporto che l’artista aveva con l'arte romana è visibile in opere come l'appartamento Bibbiena, la Loggia di Psiche alla Farnesina, la chiesa di sant’Eligio degli Orefici, le logge di Leone X e la loggetta in Vaticano dove tutte le decorazioni sono ispirate a modelli romani. Negli anni tra il 1514 e il 1520 l'aiuto della bottega divenne necessario per l'attività dell’artista urbinate, al quale furono affidate un gran numero di commissioni: oltre ai grandi impegni nel campo architettonico, già citati, dovette affrontare la realizzazione di pale d’altare, i cartoni per gli arazzi vaticani, e la terza stanza dei Palazzi Vaticani, la stanza dell’Incendio di Borgo. Insomma per l’artista questo è un periodo in cui si addensano tutta una serie di impegni. Negli ultimi anni della sua vita investì la maggior parte del suo tempo e delle sue forze nei progetti colossali di Villa Madama e di San Pietro: nel progetto di Villa Madama per papa Leone X, i cui lavori ebbero inizio nel 1518, confluiscono tutte le esperienze e tutto lo studio sull’antico, che Raffaello poté tradurre in realtà: al gigantesco complesso di villa rinascimentale si combinarono le tipologie spaziali e i canoni formali dell’architettura classica. Al 1514 è documentato il primo progetto di Raffaello per San Pietro che riutilizzava chiaramente le idee del Bramante. Questa pianta si distingue da tutte le altre per la sua completa chiarezza; una navata di cinque campate, con navate laterali, viene posta davanti allo spazio cupolato bramantesco. Nello stesso tempo dovette perfino risolvere problemi di carattere tecnico: in collaborazione col Sangallo, dopo il 1517, Raffaello portò a termine il tracciato di via Ripetta, compresa tra palazzo Madama e piazza del Popolo, da poco dotata di un obelisco ritrovato nei dintorni di San Rocco. Nel 1519 progettò la scenografia teatrale per i Supposti di Ariosto, su commissione del cardinal Cibo, nipote di Leone X.

via Giulia ai tempi odierni, foto ap 2010

Il 24 marzo 1520 Raffaello acquistò un terreno per un proprio palazzo a via Giulia di fronte a San Giovanni dei Fiorentini, quindi in una posizione preminente della Roma leonina. I relativi progetti risalgono agli ultimi mesi della sua vita (morirà il 6 giugno del 1520), e svelano le invenzioni più autentiche e sorprendenti della sua intera opera architettonica. Per quest’edificio Raffaello non si sentì vincolato da nessuna pressione o richiesta da parte dei committenti, ma si servì delle proprie esperienze architettoniche, le sue convinzioni sulla comodità dell’abitare e delle funzionalità opportune nella casa di un artista.

da un'antica incisione ripresa da wikipedia, uno dei palazzi concepiti da Raffaello

PALAZZO JACOPO DA BRESCIA
Per l’anno santo del 1500, papa Alessandro VI aveva fatto aprire la via Alessandrina, un rettifilo che collegava piazza San Pietro a Castel Sant’Angelo, e aveva obbligato tutti i proprietari ivi residenti a costruire palazzi di almeno 70 palmi di altezza (15,64 metri). Il tracciato fu portato a termine sotto il pontificato di Leone X, che diede l’incarico a Giuliano da Sangallo. È proprio il Sangallo che diede la forma esatta dell’imboccatura della nuova strada in Piazza San Pietro, l’area dove Raffaello in seguito realizzerà i due palazzi per Jacopo da Brescia e Giovanni Battista Branconio.
Il 31 gennaio 1515 Jacopo da Brescia, medico di Leone X, acquistò dalla Camera Apostolica l’isolato terminante a punta e posto all’angolo tra via Sistina e via Alessandrina. Una posizione di forte importanza per la vicinanza con San Pietro e per il ruolo economico assunto dalla zona romana. Un terreno di piccolissime dimensioni: il piano terra era sufficiente solo per quattro botteghe con un corrispondente mezzanino, mentre il cortile aveva delle dimensioni ridotte, senza loggia ed una piccola scala male illuminata. Solo più tardi Jacopo da Brescia acquistò il terreno confinante di Giuliano da Sangallo, il quale già alla fine del 1514 vi aveva cominciato a costruire una casa per sé, ma rimasta incompleta quando lasciò Roma definitivamente nel 1515.
Dal 1519 il palazzo conobbe molti proprietari tutti legati alla corte papale: Ridolfi, Celsi di Nepi, il medico Agostino de’ Recchi, il segretario apostolico Camillo Costa, il cardinale Michele Monelli ed in fine Paolo Ghislieri, nipote di Pio V, tutti ad indicare il prestigio dell’edificio. Nel Settecento il palazzo passò dai Colonna ai Ceva. Nel 1825 nel corso di un drammatico restauro furono rimossi lo stemma papale e la lapide sopra la porta, sulla quale apparivano gli emblemi del pontefice. Dopo il 1937, il palazzo venne spostato sull’angolo tra via Rusticucci e via dei Corridoi, per far posto a via della Conciliazione, con una nuova disposizione interna che diverge dalla sistemazione originaria, soprattutto nell’articolazione dell’attico. Fortunatamente una serie di documenti, rilievi fotografici e vedute ci mostrano l’aspetto originario dell’edificio; d’aiuto sono le planimetrie dei primi due piani di Cipriani-Navone (1794), confermate anche da uno schizzo di Letarouilly (1849), e i rilievi di Hofmann (1911).

Il fronte principale dava su via Alessandrina, mentre il fronte ovest, il più importante dal punto di vista urbanistico, dava su Piazza San Pietro. La disposizione irregolare e dissonante degli spazi interni è dovuta al piccolo terreno trapezoidale, che l’architetto cercò di sfruttare nel migliore dei modi senza che l’osservatore avvertisse le anomalie date dalla mancanza di un angolo retto. La scala principale, che dalla cantina portava all’attico, era molto stretta, con gradini alti e poco profondi e scarsamente illuminata; non era una scala di grande prestigio, ma comunque conduceva alla Sala Grande del piano nobile, di fronte ad uno degli assi delle finestre. Le camere sovrastanti le botteghe erano collegate da scale proprie, ed il mezzanino era raggiungibile attraverso una scale a chiocciola. Sui pianerottoli delle scale erano ricavate nel muro delle nicchie, utilizzate come toilettes.
La disposizione interna poco simmetrica, si allontana dalla sistemazione esterna omogenea e di prestigio. Lo schema utilizzato per il prospetto è senza dubbio quello bramantesco di Palazzo Caprini, con una forte differenziazione tra la zona delle botteghe al piano terra e la zona di rappresentanza al piano nobile riservata al padrone.
Il piano nobile è caratterizzato da paraste di ordine dorico e gli intercolumni sono riempiti da edicole con timpani rettilinei e curvilinei alternati e sorretti da volute. Mentre l’attico è scandito da lesene piatte e finestre lobate, la cui dimensione consentiva una migliore illuminazione. Questo schema era funzionale a mettere in evidenza i due piani superiori che formano un’unità dominante in qualità di zona di rappresentanza, ai quali viene subordinato il piano terra inserito nello zoccolo, che ospitava le botteghe. Un’altra distinzione si verifica tra il piano nobile e l’attico: infatti, il peso maggiore del primo piano rispetto all’attico è dato, non soltanto dall’altezza, ma anche dalle paraste polistili e dalla trabeazione che viene sostenuta solo dal fusto centrale. Non è un caso che la facciata possiede sei paraste polistili, ma la scelta deriva da un’interpretazione piuttosto complessa fatta da Raffaello sul testo di Vitruvio,
con l’aiuto di Flavio Calvo da Ravenna, per quanto riguarda la traduzione. Il ritmo dato da metope e triglifi che si alternano nel fregio viene continuamente interrotto da una metopa larga quanto una parasta, una soluzione ingegnosa che risolve il problema di usare i triglifi sopra tutti e tre gli elementi della parasta.
Le fonti cinquecentesche tacciono sugli architetti di palazzo Jacopo da Brescia. La notizia del Vasari, secondo la quale Raffaello avrebbe progettato diverse case nel Borgo, è insufficiente per convalidare l’attribuzione del palazzo. Dopo l’incisione del Falda, del 1655, le ipotesi oscillano tra Peruzzi e Sangallo, mentre le ricerche più recenti sono favorevoli a Raffaello, per la vicinanza in quasi tutti i motivi al Bramante, per le peculiarità della facciata e della pianta che rispecchiano le indubbie qualità dell’artista, ed infine la capacità di interpretare i modelli classici in modo anticonvenzionale.

PALAZZO ALBERINI
Giulio Alberini, al pari di altri nobili romani del suo tempo, era un attivo imprenditore e decise di costruire un edificio con numerose botteghe in via dei Banchi (oggi ex Banco di Santo Spirito, Unicredit), allora una via di grande interesse commerciale dove si concentravano le sedi delle principali banche. Il terreno disponibile è costituito da un’area ereditata dal padre e da un’area adiacente acquistata in seguito. Il patrimonio immobiliare degli Alberini già alla fine del XV secolo comprendeva varie case nel rione Ponte. Giacomo Alberini muore nel 1505, il figlio Giulio eredita quindi, tra le altre proprietà, la casa di via del Banco di Santo Spirito ed inizia, probabilmente subito dopo, i lavori per la costruzione di un nuovo palazzo, che doveva essere il più rappresentativo della famiglia. L’edificio fu concepito come una fonte redditizia ricavata dagli elevati affitti. Non si può escludere che Giulio si proponga di usarlo come abitazione privata, ma di fatto né lui né i suoi discendenti dimorarono mai nel palazzo; è una ragione questa, unita ai meccanismi finanziari descritti e alla mancanza sui fronti esterni (presenti invece all’interno) di epigrafi e stemmi che ricordino il nome della famiglia, per supporre che il palazzo sia stato concepito dal suo committente più che altro come fonte di guadagno. In seguito al sacco di Roma, il reddito ricavato dagli affitti diminuisce drasticamente, e Giulio Alberini si trova in gravi difficoltà economiche, tanto che, nel 1531 i figli sono costretti a restituire ai canonici di San Pietro la casa ottenuta nel 1519.
Il blocco edilizio ha forma quadrangolare e un cortile interno ridotto con portico. Per tre lati si affaccia su pubbliche vie, da un lato invece confina con un gruppo edilizio contiguo. Allo stato attuale l’edificio si estende su cinque piani di cui gli ultimi due sono stati aggiunti recentemente. La pianta del palazzo segue uno schema usuale nel panorama edilizio del Cinquecento. L’atrio centrale, con soprastante volta a botte, introduce tramite un portico nel cortile interno. A sinistra del porticato si accede a un piccolo andito con un’ampia scala che conduce ai piani superiori. Dalla rampa di scale ci si immette al piano nobile su un ampio corridoio di disimpegno, in asse con il sottostante porticato. Su di esso si affacciano due grandi ambienti coperti con soffitti lignei; la loro ampiezza chiarisce immediatamente l’importanza funzionale nella gerarchia degli spazi di questo piano. Infatti queste due sale occupano tutta la lunghezza della facciata del palazzo.

La facciata riprende lo schema bramantesco di palazzo Caprini, con il piano terreno rivestito in bugnato, allontanandosene però nel proporzionamento dei piani che risulta analogo a quello di palazzo di Jacopo da Brascia: il piano nobile non è predominante ed è sormontato da un secondo piano più basso.
Il bugnato pacato e morbido del basamento è del tutto diverso da quello rustico del prototipo bramantesco; Raffaello ne aveva avuto una prima esperienza nel palazzo Ducale della propria città natale, nel palazzo Rucellai a Firenze, e infine nel palazzo della Cancelleria a Roma. Il bugnato in travertino del piano terra si allontana, però, dai precedenti quattrocenteschi per il disegno raffinato del reticolo dei giunti e delle bugne, con l’alternarsi di corsi di bugne alti e bassi, che trova un precedente, non solo nel tempio rotondo del Foro Boario, ma soprattutto dall’illustrazione pubblicata pochi anni prima (1511) da Fra Giocondo nella sua edizione di Vitruvio. Il prospetto è formato da sette assi di cui quello centrale è occupato dal portale d’ingresso, che si sviluppa in tutta l’altezza del piano basamentale. Nelle altre aperture si aprono invece le botteghe, con porte architravate sormontate da lunette entro le quali si aprono le finestre del primo piano del mezzanino. Al primo piano le finestre sono architravate e incorniciate con sagome architettoniche rettangolari, i campi murari tra un’apertura e l’altra sono ripartiti da paraste che sorreggono una semplice cornice architravata.
Nel secondo piano troviamo un uso nuovo di elementi simili a quelle del piano nobile, i rettangoli verticali ricordano l’articolazione dell’ordine superiore del tempietto di San Pietro in Montorio; ma diversamente da lì, queste sono staccati da ogni elemento orizzontale, e si trovano sospesi al pari dei riquadri che contornano le finestre.
Sulla sommità si svolge per tutto il perimetro esterno un piano attico, arretrato rispetto il corpo edilizio sottostante, con un loggiato a colonne e pilastri, quasi totalmente modificato nel XIX secolo.
Le vicende della realizzazione del palazzo risultano quindi molto complesse e sono inoltre scarsamente documentate. Le testimonianze di Vasari risultano ambigue: nel 1550 tende a presentare Palazzo Alberini come opera di Giulio Romano, mentre nella seconda edizione delle Vite afferma che il palazzo fu disegnato da Giulio per ordine di Raffaello.
L’analisi più completa è stata fatta da Christoph Frommel, secondo il quale Raffaello sarebbe intervenuto direttamente intorno al 1518 su un palazzo iniziato da altri nel 1515. Nella fase anteriore dei lavori si sarebbe realizzato il basamento in bugnato, in cui poteva aver avuto un ruolo di direttore dell’esecuzione, più che come progettista, l’architetto fiorentino Pietro Rosselli. L’intervento di Raffaello e del suo aiutante Giulio Romano sono ipotizzati da Frommel nel 1518, perché è considerato vicino allo stile ricco di decorazioni rappresentato da palazzo Branconio e perchè prima di quell’anno è difficile pensare ad un ruolo di rilievo di Giulio Romano, meno che ventenne.

PALAZZO BRANCONIO DELL’AQUILA
Per palazzo Branconio abbiamo una documentazione più ricca. Il 30 agosto del 1518 Giovanbattista Branconio, cortigiano di Leone X, ottiene da suo padre Marino un terreno a Borgo Nuovo su cui farà costruire la sua nuova residenza. La progettazione è contemporanea a Villa Madama. La costruzione del palazzo è un’ottima occasione per il Branconio, consigliere artistico del papa in quanto numismatico e cultore degli studi antiquari, di dimostrare la sua posizione sociale. Infatti era il palazzo più vicino al San Pietro nel tratto di Nuovo Borgo appena ultimato. Egli chiede il progetto al suo amico Raffaello, il quale in quei mesi stava lavorando alla villa papale a Monte Mario. I lavori di esecuzione furono molto rapidi, tanto che nel 1520 il palazzo fu ultimato. Giovanbattista però può godere pochissimo della sua abitazione: nel 1522 muore e il palazzo, per la sua posizione, è ambita soprattutto da alti prelati, finchè non sarà distrutto nel 1661 per far posto al colonnato del Bernini.
Il terreno era grande più del doppio di quello di Jacopo da Brescia e consentiva la costruzione di un edificio con botteghe, loggia d’ingresso, cortile, giardino, ampio scalone, sala di rappresentanza e numerosi altri ambienti nei piani superiori. Il palazzo fu tra quelli più privilegiati della zona, con i suoi 18 metri superava la maggior parte dei palazzi del Borgo. Il committente avrebbe richiesto il numero più alto possibili di botteghe al piano terra, per un edificio posto su una via di forte interesse commerciale, come Borgo Nuovo.
Il fronte del palazzo è formato da cinque assi: al piano terra così si sarebbero ricavati solo due vani per le botteghe ed uno centrale per il portale. Tutti i vuoti del primo piano vanno a corrispondere ai vuoti dei piani superiori, e così i pieni corrispondono ai pieni, in una perfetta dimensione simmetrica e armonica: nel piano nobile i campi ciechi sono occupati da nicchie con statue; tra le aperture del mezzanino inserì un fregio continuo di festoni; per le finestre dell’attico scelse l’alternanza con i campi affrescati. Il risultato ottenuto non fu solo l’autonomia dei singoli piani, ma anche la crescita piramidale delle varie unità di ogni singolo piano.

Il problema di creare, nel piano nobile, arcate esageratamente ampie rispetto alle finestre, viene risolto da Raffaello riducendo le dimensioni delle arcate per poterle combinare con le dimensioni delle campate sottostanti e introducendo delle nicchie tra una finestra e l’altra.
In questo palazzo Raffaello si allontana dagli schemi bramanteschi, ritorna, invece, al concetto albertiniano con la colonna che assume la funzione portante, ma in questo caso la colonna viene idealizzata e diventa semicolonna. Come nei due palazzi precedenti, i due piani residenziali sono separati dal piano terra da una cornice. Al posto del bugnato piatto di palazzo Alberini, Raffaello usò semicolonne; al primo piano, invece, realizzò un alternarsi di edicole e nicchie con statue, che derivano direttamente dall’esedra dei mercati Traianei; e nel mezzanino le finestre sono collegate da festoni. Il cornicione assomigliava ad una trabeazione tripartita ed era incoronato da una balaustra che nascondeva il tetto. Le edicole provengono da uno studio approfondito del Pantheon: la trabeazione delle edicole sono collegate, come anche i loro parapetti, creando un concatenamento che si ripete nelle finestre del terzo piano, sia nello zoccolo continuo che nell’architrave ridotto del cornicione.
L’aspetto che ha procurato a palazzo Branconio maggiore notorietà è la presenza sulla facciata di decorazioni in stucco realizzati da Giovanni da Udine, che davano all’edificio un aspetto festoso. Per la prima volta una decorazione ricca, come quella della cappella Chigi, è integrata con l’architettura nella facciata pubblica di un palazzo e nel suo cortile. Questa scelta probabilmente veniva proprio dal committente del palazzo, ovvero esprime la volontà di G. B. Branconio di esplicitare la sua attività di collezionista e il suo gusto per l’antiquariato. Gli elementi utilizzati, statue, tondi, figurazioni simboliche, pannelli dipinti, corrispondono alla tipologia utilizzati negli archi trionfali. In questo Raffaello si avvicina molto all’antico, senza finire mai nella citazione; anzi piega ogni elemento alle necessità della propria composizione. Anche il cortile è riccamente decorato e l’elemento più ricorrente è l’aquila; due aquile le ritroviamo anche sul timpano dell’edicola centrale del prospetto su strada. In questo modo il committente non perdeva occasione di ribadire la sua provenienza aquilana, ma anche il suo legame con l’antico: infatti, l’aquila è un elemento abbondantemente presente nelle decorazioni antiche (basamento della colonna Traiana, monete antiche, ecc.): era l’animale sacro a Giove, ispiratore di giustizia, ed è una delle figure dantesche che ritroviamo nella Divina Commedia. Così si va a creare un rapporto diretto con l’antichità romana dovuta anche al ruolo che Raffaello assume in questi anni: sovrintendente dei marmi e delle pietre dell’antichità.

articolo di Roberta Fratini (sono riservati tutti i suoi diritti inclusi quelli di riproduzione)

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

• G. Marchini, L’architettura, in “Raffaello: l’opera, le fonti, la fortuna.”, Novara, 1968.
• M. V. Brugnoli, Su Raffaello Architetto, in “Rivista Istituto Nazionale Archeologia e Storia dell’Arte” XVI, 1969.
• S. Ray, Raffaello Arcitetto, linguaggio artistico e ideologia nel rinascimento romano, Roma-Bari, 1973.
• C. L. Frommel, Raffaello Architetto, Milano, 1984.
• D. Gallavotti Cavallero, I Palazzi di Roma dal 14 al 20 secolo, Roma, 1989.

 

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