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ARTICOLO: IL DAVID DI MICHELANGELO

 

sculture a Roma

la statua della Minerva

Michelangelo: il Mosè

Pietà di Bruges

Il David: foto grande su Wikipedia

Le opere d’arte rappresentano  un deposito di relazioni sociali (relazioni tra artista e committente, tra artista e pubblico), ma il loro rapporto con la società non si arresta al momento in cui la genesi è compiuta. A partire da quel momento esse vivono nel tempo, dimenticate o trasmesse, rispettate o distrutte, sono oggetto di un ripetuto filtro sociale, e quando arrivano a sopravvivere sono reinterpretate, riviste, rivisitate. La storia della genesi ha un limite preciso, il compimento, più protratto nel tempo, lontano, è il limite della recezione. Queste due vicende, questi due versanti più ravvicinati di quanto non si dica, si pongono come oggetti della storia sociale dell’arte .
Tale affermazione si adatta perfettamente alla storia di una delle icone più celebrate dalla storia dell’arte: il David di Michelangelo. Attraverso lo studio del suo compimento da una parte e della sua recezione dall’altra si potrà arrivare a capire come il valore sociale di un’opera sia estremamente mutevole nel tempo e dipenda da vari fattori: la committenza, il soggetto, la scelta dell’artista, le collocazioni –quella originaria e quella attuale- dell’opera, le sue vicende di conservazione, gli studi ad essa relativi. Questa analisi compiuta su due versanti potrà inoltre aiutarci a determinare gli eventi e i fattori che concorrono a fare di un’opera un capolavoro indiscusso, elevandola allo stato di mito.
Quando, il 16 agosto del 1501, venne commissionata la statua del David a Michelangelo, costui, nonostante la giovane età (aveva soltanto ventisei anni), era già un artista affermato e pienamente consapevole del suo talento, come si evince dalla firma apposta sulla Pietà vaticana, immediatamente percepibile anche ad un’osservazione distratta. Entrato nel 1488 nella bottega del Ghirlandaio come apprendista, vi sostò un solo anno, grazie a Lorenzo il Magnifico, che, avendo notato le enormi potenzialità del giovane, lo accolse nella propria casa e patrocinò la sua formazione nel “giardino di San Marco”, prima scuola per artisti, creata dal Magnifico nella villa della defunta consorte Clarice Orsini per conferire, sotto la sovrintendenza di Bertoldo, notevole impulso allo studio delle opere antiche e dei capolavori moderni rivelatori del nuovo linguaggio rinascimentale .


Firenze e l'Arno, foto © Pierre Bonnel - FOTOLIA


Dopo la morte del Magnifico nel 1492, in una situazione dominata dall’instabilità politica causata dalla debolezza governativa di Piero de’ Medici, Michelangelo lasciò Firenze per Roma, dove acquistò fama e notorietà grazie al Bacco del 1496, prima opera completamente esemplata sull’antico, nel tema come nel soggetto, eseguita per un fiorentino residente nell’Urbe . Altra scultura del primo soggiorno romano che procurò a Michelangelo il lasciapassare per essere ammesso a far parte, agli occhi dei contemporanei, della cerchia dei migliori artisti dell’epoca, è la Pietà del 1499, realizzata per il cardinale francese de Lagraulas, ambasciatore di Carlo VIII presso Alessandro VI; opera in cui l’artista diede prova di possedere una profonda maestria tecnica –rilevabile nella trattazione del panneggio, che gli permise di eludere l’ampia difficoltà di comporre un gruppo in cui un corpo disteso doveva essere posto in grembo ad uno eretto - nonchè un’elevata facoltà di conferire al tema religioso un carattere di inten sa seppur controllata emozionalità.

Capacità di rivaleggiare con gli antichi, maestria tecnica, intensità emozionale nella trattazione del tema religioso: questi dunque, agli occhi dei contemporanei, i caratteri peculiari dell’arte del giovane Buonarroti, degna pertanto del massimo apprezzamento ed elogio. Non ci si deve allora stupire se, appena tornato a Firenze, l’Opera del Duomo gli commissionò la statua che, grazie a sapienti operazioni commerciali tese a sottolinearne il carattere di immagine-culto sarebbe divenuta, nel corso dei secoli, uno dei simboli dell’arte occidentale, una sorta di icona o mito. Va però detto che <chi si occupa di strategie di vendita prende qualcosa che è già famoso cercando di renderlo ancora più famoso: consolida, ma raramente innova> e che <la fama di un capolavoro si basa su una complessa sequenza di eventi determinati storicamente> : il David infatti fu subito oggetto di forte ammirazione da parte degli abitanti di Firenze, che, oltre ad apprezzarne le indiscusse proprietà stilistiche, vedevano in esso l’esaltazione della repubblica che si batte senza remora nè pietà contro la tirannia. Più che ammirazione dovette provare Vasari quando giunse ad affermare che Michelangelo con il David aveva creato la scultura che <ha tolto il grido a tutte le statue moderne e antiche o greche o latine che si fussero> e che <chi vede questa, non deve curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia artefice> : non solo Michelangelo ha superato gli antichi, il che, agli occhi del Vasari, doveva rappresentare il massimo traguardo per un artista, ma ha addirittura esaurito il campo della scultura, tanto che, una volta visto il David, non ci si deve preoccupare di visionare alcun’altra statua, antica o moderna che sia. Sembra davvero che l’autore delle Vite sia stato preso alla lettera dalle migliaia di turisti che ogni giorno entrano nelle Gallerie dell’Accademia di Firenze e che si affollano davanti alla tribuna dominata dal “Gigante” senza curarsi delle altre opere esposte nel museo .
Il pezzo di marmo dal quale sarebbe nato il David si trovava nei magazzini dell’Opera del Duomo, dove era stato depositato dopo che Agostino di Duccio e Antonio Rossellino avevano provato a sbozzarlo, purtroppo senza fortuna, vista la pessima qualità del materiale, ulteriormente rovinato dai tentativi dei due artisti .
Il blocco doveva servire per una statua, celebrante appunto il valoroso eroe capostipite della stirpe di Gesù, destinata ai contrafforti esterni dell’abside di Santa Maria del Fiore. In un primo tempo dunque per il David era stata prevista una collocazione tesa ad accentuare il significato biblico-religioso del tema; tuttavia, nè questa statua nè le altre pensate per la stessa ubicazione furono mai poste nel luogo originariamente deputato ad accoglierle, probabilmente perchè il nuovo gusto rinascimentale, che in un edificio architettonico apprezzava l’applicazione di principi matematici fondati su accurati calcoli rigorosamente definiti durante la fase progettuale, ricusando dunque le decorazioni esuberanti e sovraccariche tanto care al gotico a favore di una purezza formale e di un’organica geometria, mentre in una statua gradiva il rapporto con lo spazio, la resa del movimento, lo studio dell’anatomia e delle proporzioni, mal doveva tollerare la subordinazione di figure scolpite all’architettura esterna di un edificio .

E’ singolare constatare come la storia di un mito inizi con il tentativo di porre riparo agli errori commessi da altri, e viene spontaneo chiedersi perchè l’insicurezza di costoro non contagiasse anche Michelangelo. La rinuncia di Agostino di Duccio e di Antonio Rossellino a scolpire la statua del David fu dovuta, come abbiamo visto, alla scarsa qualità del materiale, aggravata dalle colossali dimensioni (oltre cinque metri di altezza), che gli valsero l’appellativo di “Gigante”, e dal fatto che la scultura doveva rappresentare un corpo maschile nudo, con una base più stretta in rapporto all’apice, dovendo poggiare su due gambe e non su una zona larga e solida, quale poteva essere il panneggio di una veste . Giunti dunque alla parte più delicata, le gambe, Agostino di Duccio e Antonio Rossellino interruppero il lavoro.
Oltre a ciò il marmo del David presenta numerosi taròli, piccole cavità probabilmente stuccate dallo stesso Michelangelo con malta di calce, come ha rivelato la restauratrice Agnese Parronchi in occasione del restauro del 2003 . I taròli erano spesso presenti nel marmo di cava ma non in numero così elevato, il che indica la trascuratezza nella scelta del marmo; d’altra parte, per l’originaria collocazione del David, la presenza di tali fori era irrilevante .
Quando, nel 1504, l’artista portò a termine la sua opera, il problema della collocazione diede vita ad accesi dibattiti legati a motivazioni politiche: una volta venuto meno l’originario significato biblico-ecclesiastico previsto dall’ iniziale destinazione sui contrafforti del Duomo, il David veniva ora interpretato come cittadino-guerriero, eroe borghese che combatte per la propria patria. Quest’accezione del tema non era d’altra parte nuova, se consideriamo che il primo David marmoreo di Donatello, destinato anch’esso ai pilastri absidali di Santa Maria del Fiore, fu da subito collocato in Palazzo Vecchio, in una nicchia decorata col motivo del giglio, simbolo di Firenze, e che il David bronzeo che lo stesso artista aveva eseguito per Palazzo Medici, dopo la cacciata della famiglia nel 1494 fu collocato nel cortile del Palazzo della Signoria, dove il significato di lotta contro la tirannia a favore della libertà era sottolineato dall’iscrizione apposta sulla base.
Il gonfaloniere a vita Pier Soderini, mostrando di comprendere l’importanza che le immagini rivestivano ai fini politici, propose di porre il David davanti Palazzo Vecchio, sede della Signoria e simbolo della repubblica, dove avrebbe rappresentato la difesa della libertà repubblicana contro ogni dispotismo, messaggio fondamentale in una situazione politica altamente instabile, quale era quella fiorentina dopo la cacciata dei Medici e il rogo di Savonarola. Non tutti i fiorentini però erano d’accordo con il gonfaloniere: i sostenitori dei Medici volevano collocare il David in un posto semicoperto, come la Loggia dei Lanzi. Tra costoro era pure Giuliano da Sangallo, che motivava la sua scelta non in termini ideologici ma artistici, precisando che l’esposizione agli agenti atmosferici avrebbe ben presto rovinato il marmo già gravemente compromesso. Fu dunque nominata una commissione composta da alcuni tra gli artisti più stimati a Firenze, di cui fecero parte Andrea Della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugi no, Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli, che alfine decisero di accogliere la proposta di Soderini, che a quanto sembra andava incontro anche alla volontà di Michelangelo .
Nel maggio del 1504 iniziò il trasporto del “Gigante” dall’Opera del Duomo a Piazza della Signoria, per cui si impiegarono più di due settimane. In questa occasione venne approntata una complicata attrezzatura da Antonio da Sangallo, il Cronaca, Baccio d’Agnolo e Bernardo del Cecca, e tale evento dovette assumere gran risonanza, a giudicare dalle dettagliate descrizioni delle cronache fiorentine . Durante il laborioso trasporto il Gigante venne preso a sassate da coloro che avevano avversato la decisione di collocarlo davanti Palazzo Vecchio, il che ci illumina una volta di più su quanto le scelte artistiche assumevano valenza politica e sul carattere spiccatamente pubblico che il monumento rivestiva agli occhi della collettività.
 

Il David venne dunque posto su di un alto basamento da dove venivano pronunciati i discorsi pubblici, l’arringario, al posto del gruppo bronzeo di Donatello raffigurante la decapitazione di Oloferne da parte di Giuditta, che, sequestrato da Palazzo Medici dopo la loro cacciata nel 1494, era stato collocato nel cortile di Palazzo Vecchio, dove doveva assumere lo stesso significato politico e repubblicano attribuito in seguito al David, significato sottolineato dall’iscrizione “Exemplum salutis publicae cives posuere ” apposta sulla base. Per far posto al David la Giuditta venne trasferita in una nicchia del cortile di Palazzo Vecchio e successivamente nella Loggia dei Lanzi, poichè nel 1504 l’assassinio di un uomo da parte di una donna rappresentava un tema sconveniente e l’ammonimento contro ogni tentativo di ripristinare la tirannide poteva essere meglio espresso dall’eroe biblico che dall’eroina di Betulia .
Di un realismo anatomico impressionante, alto sul suo piedistallo e caratterizzato da una dimensione colossale, rivelatore di un attento studio ed interpretazione dei canoni antichi, il David di Michelangelo dovette far forte presa sui fiorentini e col suo carattere di eroe guardingo, costantemente all’erta e pronto ad uccidere chiunque attentasse alle libertà repubblicane, rispecchiava molto bene l’instabilità politica dell’epoca in cui venne creato . Da allora in avanti questa statua fu perennemente al centro degli interessi dei cittadini e venne costantemente coinvolta negli eventi politici che riguardavano la città. Nel 1512 Pier Soderini venne cacciato da Firenze, la quale tornò sotto la guida dei Medici; in questa occasione un fulmine colpì la base del David, provocando cedimenti del basamento marmoreo realizzato da Antonio da Sangallo e Simone del Pollaiolo, con conseguente formazione di crettature sulle caviglie. La saetta in questione fu interpretata come segno tangibile dello sdegno celeste per il ripristino di un governo tirannico che aveva minato la sopravvivenza della repubblica. Ma le disavventure che il David era destinato a subire erano appena iniziate. Il 26 aprile del 1527, in occasione dell’effimera cacciata dei Medici da Firenze, si scatenò una vera e propria guerriglia urbana concentrata proprio sulla testa del David, con i repubblicani trincerati in Palazzo Vecchio dove tentavano di respingere i sostenitori dei Medici che premevano sul portone. Dalle finestre del palazzo volarono sassi e tegole e una panca colpì il braccio sinistro del “Gigante” frantumandolo in tre pezzi, recuperati dai giovani Vasari e Salviati dopo essere stati abbandonati in terra per tre giorni . Probabilmente in questa occasione deve essersi prodotta anche la scheggiatura della fionda, ben visibile dietro la schiena, la perdita di alcune punte dei riccioli e una piccola rottura lungo la palpebra inferiore dell’occhio destro .  

I frammenti del braccio furono probabilmente più di tre, numero che Vasari adotta per ragioni simboliche, e furono ricomposti con l’ausilio di molti perni, alcuni dei quali consolidati con cemento, il che indica che tale operazione deve essere avvenuta in tempi relativamente recenti.
L’esposizione agli agenti atmosferici e alle intemperie causata dalla collocazione all’aperto, giustamente temuta da Giuliano da Sangallo e aggravata dalla cattiva qualità del marmo, di natura particolarmente porosa e facilmente penetrabile dall’acqua , nonchè l’essersi sempre trovato al centro di tumulti derivati dalla situazione politica, causarono ben presto al David danni irreparabili, rilevati per la prima volta dalle embrionali indagini diagnostiche degli anni Ottanta del XX secolo. Il primo restauro moderno è da collocarsi nel 1813, quando Stefano Ricci fu incaricato di ripristinare il dito medio della mano destra, rotto in circostanze ignote. Circa trent’anni più tardi le cattive condizioni di conservazione del David spinsero lo scultore purista Lorenzo Bartolini a proporre, in una lettera indirizzata a Poccianti, segretario della Direzione delle regie fabbriche, di spostare il Gigante nella Loggia dei Lanzi, luogo più protetto, e di effettuare una pulitura della superficie del marmo, motivandola con il desiderio di conservazione che, a detta di Bartolini, coinvolgeva tutti. Ancora a quella data dunque, dopo più di tre secoli dal suo compimento, il David assumeva agli occhi della cittadinanza un’importanza non inferiore a quella attribuitagli ai tempi della repubblica fiorentina. L’intervento di pulitura venne affidato ad Aristodemo Costoli, il quale, adoperando una soluzione composta al cinquanta per cento di acido cloridrico e servendosi di ferri taglienti per rimuovere le croste, danneggiò ulteriormente la superficie del “Gigante”, già gravemente compromessa e da un punto di vista statico, visto il basamento danneggiato dal fulmine del 1512, e da un punto di vista chimico-fisico, vista l’esposizione agli agenti atmosferici e la presenza di numerosi taròli, che rendono il materiale facilmente permeabile all’acqua e alla polvere.

A questo punto la necessità di spostare il David in un luogo coperto era diventata improcrastinabile e si decise di sostituire la statua di Michelangelo con una copia, in un periodo in cui il concetto di originalità era molto diverso da quello di noi contemporanei e le copie di opere famose erano assai richieste dai collezionisti, disposti a pagarle cifre da capogiro, soprattutto se eseguite da artisti molto in voga. Nel 1846 il granduca di Firenze Leopoldo II incaricò Clemente Papi di approntare un calco in gesso da cui nel 1866 sarebbe stato ricavato il getto in bronzo; il modello di Papi fu di un’importanza fondamentale poichè da esso sarebbero derivati tutti i successivi calchi, evitando all’originale i problemi di degrado che l’esecuzione di un calco comporta.

Nel 1852 fu istituita dall’Accademia di Belle Arti una prima commissione presieduta dall’architetto Pasquale Poccianti, che stabilì definitivamente di trasferire il David in un luogo, se non chiuso, almeno riparato. Poccianti pose l’accento sulla necessità di trasferire il “Gigante” in un luogo maestoso e degno della grandezza dell’opera, un luogo in cui tutto il pubblico potesse godere della scultura: l’architetto cioè era intenzionato a salvaguardare il valore sociale del David, per cui propose di ubicarlo nella Loggia dei Lanzi, che, costruita nel Trecento dall’Orcagna per ospitarvi le cerimonie pubbliche, era un ambiente dalla consolidata identità storica e civica, situata com’era vicino il palazzo sede delle autorità che amministravano il governo fiorentino. In un primo momento si decise di collocare nella Loggia dei Lanzi il calco eseguito da Papi, in una sorta di prova generale atta a vagliare le reazioni del pubblico cittadino, costantemente attento ai fenomeni artistici in quanto portatori di un valore sociale e politico.

Nel 1866 venne istituita una nuova commissione in cui l’appena costituitosi governo italiano propose di situare la statua più celebre di Michelangelo nel salone centrale del palazzo del Bargello, divenuto museo nazionale destinato ad accogliere una ricca collezione di sculture del XVI secolo; il Bargello dunque si configurava come luogo illustre ed adatto ad esprimere e a rappresentare la valenza storica del David, assurto in questo momento a simbolo del nuovo spirito nazionale. Dopo il difficile e complicato processo che aveva portato all’unità d’Italia infatti, la necessità di creare un’unica nazione da tanti stati che avevano alle loro spalle storie, lingue e tradizioni estremamente differenziate e di far sì che esse concorressero a formare un patrimonio comune a tutta la patria portò all’istituzione di commissioni nazionali per la celebrazione di personaggi famosi che incarnavano lo spirito italiano, come Dante, Petrarca, Boccaccio, Galileo. Il David assunse così valore di eroe nazionale, al di là dei particolarismi che dividevano la nazione ostacolando la formazione di un’identità nazionale.

Tra il 1869 e il 1872 la Commissione di Belle Arti decise di collocare il David in un locale costruito appositamente all’interno della Galleria dell’Accademia, per la cui progettazione venne ingaggiato l’architetto Emilio De Fabris, che, realizzando la monumentale tribuna creò una vera e propria divinizzazione della statua di Michelangelo, collocata al centro di un’esedra semicircolare voltata ad abside, illuminata dalla luce che proviene dai vetri della cupola, quasi come in un altare di una chiesa . Il trasporto del Gigante durò ben nove giorni, dal 30 luglio al 10 agosto del 1873 e avvenne con l’ausilio di una struttura lignea su rotaie, per evitare i rischi di ribaltamento, molto alti viste le sconnesse strade fiorentine. Il trasporto provocò un forte impatto sui fiorentini, come apprendiamo dalle descrizioni delle cronache e dalle immagini degli illustratori.

Purtroppo in questa occasione andò distrutto il basamento originario di Antonio da Sangallo e Simone del Pollaiolo, sostituito da un altro prontamente commissionato dal comune.
Dopo il trasloco, per colmare il vuoto venutosi a creare in piazza della Signoria, si propose di sistemarvi la copia in bronzo del David, ma i fiorentini non ne vollero sapere di collocare davanti Palazzo Vecchio una copia eseguita in un materiale così diverso dall’originale, sicchè l’esemplare bronzeo fu posto al centro del nuovo piazzale costruito da Giuseppe Poggi lungo il viale di circonvallazione (l’attuale piazzale Michelangelo), dove fu circondato dalle copie bronzee delle figure allegoriche delle tombe medicee nella Sacrestia nuova di San Lorenzo. Il vuoto creatosi in piazza della Signoria restò tale sino al 1910, quando Luigi Arrighetti scolpì la copia in marmo che ancora oggi possiamo ammirare davanti Palazzo Vecchio.


copia del David, © Hubert Coia - FOTOLIA


Nel 2003 il David di Michelangelo è stato sottoposto ad una campagna di restauro che si è venuta a trovare al centro di numerosi dibattiti e ha prodotto una vasta risonanza sull’opinione pubblica, come sempre avviene in caso di eventi, quali mostre ed interventi conservativi, che coinvolgono quelli che sono universalmente riconosciuti come capolavori indiscussi. Non a caso il sovrintendente fiorentino Antonio Paolucci ha parlato di “mitorestauro”, sottolineando l’alone emotivo e psicologico che circola intorno al David e la necessità di attuare un restauro in grado di preservare tale alone, per non deludere le aspettative del pubblico; allo stesso scopo i media, che hanno dato grande rilievo all’evento, hanno parlato non di restauro ma di “intervento conservativo” . Una delle maggiori querelle che ha coinvolto il restauro può ben esemplificare l’importanza mediatica dell’evento: mentre la restauratrice Agnese Parronchi proponeva un metodo di pulitura “a secco”, più laborioso e lungo ma meno invasivo, il sovrintendente Paolucci era propenso per una pulitura “umida”, con acqua distillata, osteggiata dalla restauratrice vista la porosità del marmo del David e il conseguente pericolo di sfaldamento. La questione si è conclusa con la sostituzione della restauratrice e l’adozione del metodo di Paolucci, che ha permesso di concludere i lavori in tempo per la celebrazione del cinquecentenario della statua . Come il Louvre, dopo la pubblicazione de “Il codice da Vinci”, ha visto incrementare notevolmente i suoi visitatori, così il restauro del David ha funto da cassa di risonanza per il turismo fiorentino ma soprattutto per le fondazioni che hanno patrocinato l’intervento, ricavandone un ritorno di immagine non indifferente. D’altra parte il mondo dell’arte si muove in base ai parametri del mercato: i fondi necessari alla conservazione e alla tutela provengono dalle grandi società per azioni, che, ponendo il loro marchio a suggello di eventi quali mostre e restauri, ottengono un’ottima pubblicità, a patto però che sponsorizzino le opere più famose, eseguite dagli artisti ritenuti più importanti, a scapito di un patrimonio quanto mai ricco e variegato che rischia in tal modo di andare perdutamente in rovina. Oltre a ciò, la predilezione per i capolavori porta conseguenze negative anche sugli studi: pensiamo alla condizione della storia dell’arte nei licei, in cui ogni riferimento alla produzione artistica della provincia, della periferia, del territorio circostante, che potrebbe risvegliare nei ragazzi la curiosità verso una materia che invece è percepita così lontana nel tempo come nello spazio, è lasciata alla volontà del singolo insegnante, costretto, in una sola ora settimanale per tre anni, a ripercorrere la storia artistica di più di un millennio. Questa conseguenza delle strategie di mercato sugli studi appare tanto più paradossale se consideriamo che, da un secolo in qua, sulla scia di Aby Warburg, le tendenze di ricerca hanno considerato la storia dell’arte in quanto tessuto diffuso, documento sociale, facendovi rientrare a pieno diritto anche le produzioni tradizionalmente considerate “minori” e le personalità che non erano comprese nella rosa dei grandi nomi. A questo punto viene da chiedersi se i 365.000 euro spesi per la manutenzione del David non sarebbero stati meglio investiti nell’impedire il degrado totale di tanti “non capolavori”; ma il concetto che il mercato ha di “investimento” è assai distante da quello di chi non considera l’arte alla stregua di qualsiasi altra merce.


Laura Cianfarani (diritti di riproduzione dell'autore)

Bibliografia
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- D. Sassoon, La Gioconda. L’avventurosa storia del quadro più famoso del mondo, Carocci, Roma 2002
- G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, a cura di G. Milanesi, Firenze 1778-85
- M. Wackernagel, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino. Committenti, botteghe e mercato dell’arte, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994


 

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