eventi e restauri

 

IL RESTAURO DEGLI AFFRESCHI DI FILIPPO LIPPI A PRATO   

nella primavera 2007 sono stati completati i restauri degli affreschi che Filippo Lippi realizzò nel Duomo di Prato.

A proposito di questo grande opera  il Vasari così  narrava : " ....fece in questo lavoro le figure maggiori del vivo, dove introdusse poi negli altri artefici moderni il modo di dar grandezza , alla maniera d'oggi. Sonvi alcune figure con abbigliamenti in quel tempo poco usati, dove cominciò a destare gli animi delle genti a uscire di quella semplicità che più tosto vecchia che antica si può nominare. In questo lavoro sono le storie di S.Stefano, titolo di detta pieve..."

 


ã Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le Province di Firenze, Pistoia e Prato, foto Antonio Quattrone

 

Storia degli affreschi di Prato (a cura Ambra Nepi comunicazione, Firenze)

Il ciclo con Storie di Santo Stefano e San Giovanni Battista nella cattedrale di Prato fu realizzato da Filippo Lippi nel corso di tredici anni, dal 1452 al 1465, tra continui ritardi e interruzioni dovuti alle tormentate vicende personali, ad altre committenze e a ripetute deroghe del contratto, modificato per ben tre volte. Eseguito con una complessa e raffinata tecnica pittorica, su una base generale fatta ad affresco il Lippi interviene dipingendo numerosi brani o particolari a secco (tempera), il ciclo si estende su una superficie di 400 metri quadri.

Nel 1440 il proposto della pieve di Santo Stefano, Geminiano Inghirami, chiede al Comune di provvedere alla decorazione della Cappella Maggiore di cui era patrono, dal momento che il suo unico ornamento era una vetrata disegnata da Lorenzo Monaco nel 1414. La decorazione della cappella viene deliberata nel 1440 dal Comune che stanzia l'ingente somma di 1.200 fiorini d'oro. Ma solo nel 1452, su suggerimento del proposto Inghirami (che era stato notaio del Papa Niccolò V, committente dell’Angelico per la Cappella Niccolina a Roma) viene contattato il Beato Angelico, che rifiuta per recarsi a Roma su incarico del Papa. Le trattative riprendono nel maggio dello stesso anno con Filippo Lippi che accetta senza esitazione: l’incarico comprende una nuova vetrata e gli affreschi sulle pareti della cappella. Pur di averlo, gli Operai di Santo Stefano si impegnano a pagare una penale di 22 fiorini a Leonardo Bartolini, che ha commissionato al Lippi un Tondo con Storie della Vergine e teme che il pittore non riuscirà più a terminarlo.

Dai documenti raccolti da Eve Borsook (1975) risulta che Fra Filippo l’11 luglio 1452 sta già lavorando nella cappella, mentre il 24 maggio 1454 con Fra Diamante, suo inseparabile collaboratore, organizza il cantiere scegliendo altri aiuti tra le maestranze locali. Tra questi Giannino della Magna (Fantappié, 1974), Domenico di Zanobi e il Maestro della Natività di Castello, oggi identificato con il Piero di Lorenzo (Lachi, 1995), già aiuto del Lippi nella complessa Incoronazione Maringhi. Questo solerte e promettente inizio non deve ingannare: gli affreschi saranno completati da Filippo Lippi solo nel 1465, mentre il 6 gennaio del 1466 sarà la data dell’ultimo pagamento. E fu probabilmente solo grazie all’intervento di Carlo de' Medici, figlio illegittimo di Cosimo il Vecchio e nuovo proposto dopo la morte di Inghirami, che i lavori giunsero a conclusione. La cifra preventivata di 1.200 fiorini crescerà fino a 1.962, una somma enorme per l’epoca, la più alta mai pagata per un ciclo pittorico.



Salomè nella scena del Banchetto di Erode e Danza di Salomè (parete destra)
ã Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio
per le Province di Firenze,Pistoia e Prato;foto di Antonio Quattrone


Gli ultimi restauri  
(testo di Cristina Gnoni Mavarelli e Isabella Lapi Ballerini)

Molte ragioni hanno contribuito a rendere il restauro del ciclo pittorico di Filippo Lippi, oltrechè un momento operativo e conservativo in quanto tale, anche una esperienza di proficua collaborazione fra enti impegnati nella conservazione del patrimonio. Collaborazione grazie alla quale si è configurato, accanto al cantiere esecutivo vero e proprio, anche una sorta di cantiere-studio che ha approfondito gli aspetti relativi alla tecnica esecutiva e la ricerca teorica preliminare finalizzata alla risoluzione dei problemi conservativi. La metodologia dell’intervento è stata pertanto messa a punto e progressivamente verificata sulla base di un rigoroso studio e monitoraggio dei dipinti murali. E' stata svolta una preliminare mappatura dello stato di conservazione con il rilevamento delle forme di alterazione, con l'ausilio della diagnostica e comparandovi i dati risultanti dai precedenti restauri, soprattutto da quello precedente al nostro, effettuato da Leonetto Tintori fra il 1969 e il 1973 (in proposito si rimanda alla scheda allegata). E’ stata parallelamente presa in esame la tecnica esecutiva del Lippi analizzando direttamente la pittura in tutte le sue componenti (giornate esecutive, presenza di ‘spolvero’ o ‘cartone’, tipo di pigmenti ecc.).

Una tecnica particolare quella del Lippi, con una struttura generale ad affresco e numerose parti ritoccate o eseguite interamente a secco, oggi in gran parte perdute. Il pittore infatti non si è limitato alle aggiustature e alla stesura di velature, ma ha aggiunto interi brani e, talvolta, addirittura figure (come l’angelo nella scena con la Vocazione di San Giovanni alla vita eremitica, o il bambino nel Santo Stefano allattato da una cerva ), la cui perdita rende oggi anche poco comprensibili alcuni passaggi narrativi del ciclo. Filippo Lippi ha utilizzato per l'esecuzione a secco colla animale e vegetale, biacca, olio di lino - registrato anche nei documenti e usato probabilmente per preparare la missione preparatoria per la doratura - cinabro, giallorino, lacca rossa, minio, verderame. Purtroppo le tempere, per la loro stessa natura e per la fragilità rispetto ai fattori climatici, sono estesamente cadute, lasciando talora impronte o in positivo, come nel caso del bianco di preparazione che connota oggi molte figure del Convito di Erode, o in negativo, come è il caso delle silhouettes degli alberi nella Nascita di Santo Stefano. La presenza delle tempere ha rappresentato un costante problema nelle campagne di restauro, e proprio l’intervento di Tintori ha avuto il merito di preservarle rimuovendo le ridipinture di Marini Per individuare le varie componenti della materia pittorica, sia originaria che sovrapposta con i precedenti restauri, l’Opificio della Pietre Dure, che ha coordinato il piano diagnostico con la Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico e Etnoantropologico e la Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le province di Firenze, Pistoia e Prato, ha offerto il contributo del proprio laboratorio scientifico, effettuando indagini chimiche (prelievi a campione con sezioni stratigrafiche), ottiche e fisiche (riflettografia in infrarosso, fluorescenza UV). Un particolare tipo di fluorescenza U.V. è stata sperimentata sempre con il coordinamento dell'OPD dal Centro CNR Gino Bozza e dalla Facoltà di Fisica del Politecnico di Milano. La fluorescenza indotta dalla radiazione ultravioletta ha evidenziato tracce di leganti rimasti sulla superficie dell’intonaco e nei brani dipinti a tempera ormai quasi scomparsi (come ad esempio nel caso degli attributi degli Evangelisti nella volta), e vaste aree interessate da ritocchi o depositi di materiali estranei. Da quanto sopra detto si evince la complessità dell’intervento conservativo e la conseguente necessità, pur entro un progetto unitario, di calibrare l’intervento per ogni singola porzione di superficie. Uno dei principali problemi che abbiamo dovuto affrontare è stata la presenza di resine sintetiche sovrammesse da Tintori per consolidare il colore, seguendo in ciò una metodologia propria dell'epoca e da lui stesso sperimentata, resine che facevano apparire lucide ampie zone della superficie e ne impedivano la permeabilità. Dopo l’individuazione mediante analisi chimico-stratigrafiche del tipo di resine, e l’esecuzione di varie prove con solventi tradizionali che non davano risultati soddisfacenti, è stata messa a punto, con la sinergia dell’Opificio delle Pietre Dure e del Dipartimento di Chimica dell'Università degli Studi di Firenze, una miscela di solventi organici tenuta a contatto grazie a una microemulsione.

A seguito delle applicazioni effettuate nelle vele, in particolare nella figura di San Giovanni, si è ottenuto un sensibile assottigliamento del polimero soprammesso. Questa parziale estrazione della resina, ripetuta in altre zone, ha permesso di ripristinare la permeabilità della superficie senza indebolire il film pittorico. Le operazioni di pulitura sono state condotte in modo graduale e differenziato andando avanti per progressivi approfondimenti a distanza di tempo in modo da far asciugare perfettamente le superfici per valutare l'equilibrio tra le diverse stesure pittoriche e le relazioni tra le diverse parti delle raffigurazioni. Il risultato conseguito, grazie all’eliminazione dei solfati che interferivano con la lunghezza d’onda della luce, e alla rimozione del nerofumo e del particellato atmosferico anche dei ritocchi ormai alterati dell’ultimo restauro, ha permesso un generale recupero della brillantezza e dell’ariosità dei colori. La reintegrazione è stata eseguita ad abbassamento di tono sulle abrasioni dell’intonaco, a velature sensibilizzate alle cromie originali e nelle abrasioni della pellicola, e a selezione cromatica nelle lacune stuccate ottenendo il risultato di ricostruire l’unità potenziale dell’immagine ed attenuare le molteplici discontinuità della superficie pittorica.

 (in collaborazione con Ambra Nepi comunicazione, Firenze; immagini per solo diritto di cronaca su concessione della Soprintendenza competente)

restauri Prato : sito ufficiale

wikipedia: Lippi a Spoleto




 

 

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