documentazione a cura dello studio esseci e del
museo TESORO DUOMO di
monza
IN OCCASIONE DEI RECENTI RESTAURI
La Cappella della Regina Teodelinda
(o degli Zavattari)
foto di Piero Pozzi/studio Esseci
La cappella della Regina Teodelinda è posta
sul lato settentrionale del transetto del Duomo di Monza. Fu eretta
contestualmente allo sviluppo della chiesa, e testimonia il delicato passaggio
dinastico tra la famiglia ducale dei Visconti e quella degli Sforza, richiamato
simbolicamente nei dipinti con indicazioni araldiche e metaforiche.
Sebbene la ricostruzione
del Duomo nelle forme attuali abbia inizio nel maggio del 1300 la Cappella
della regina Teodelinda fu realizzata a cavallo
del XIV. Il ciclo d’affreschi è considerato – con le prove lasciate da Michelino da Besozzo, Pisanello e Bonifacio Bembo, alle
quali esso sembra indissolubilmente legato - uno dei capolavori del gotico
internazionale, oltre all’esito
artistica migliore degli Zavattari, famiglia
di pittori con bottega a Milano e attivi in Lombardia per tutto il
Quattrocento. Il nucleo dei “frescanti” era composto
da Cristoforo, il capostipite, già ricordato nel 1403 per i suoi lavori nel Duomo
a Milano, dal figlio Franceschino - sempre
documentato in Duomo dal 1417, al quale sono stati attribuiti alcuni affreschi
di Palazzo Borromeo, oltre al mazzo di tarocchi Visconti detti Brambilla e
conservati nella Pinacoteca di Brera sempre a Milano -, dai suoi tre figli,
Giovanni, Gregorio e Ambrogio, con i quali lavora a Monza e (solo con gli
ultimi due) alla Certosa di Pavia. La “dinastia” è conclusa da Franceschino II, figlio di Giovanni e fratello di Vincenzo,
Giangiacomo e Guidone.
La cappella fu dipinta in
due riprese tra il 1441-44 e il 1444-46 e, con ogni probabilità, da quattro
diverse “mani”. Si ritiene che Franceschino concepì l’intero ciclo e che
realizzò le scene dalla 1 alla 12; il cosiddetto “secondo maestro di Monza”,
identificabile con Giovanni, condusse quelle dalla 13 alla 34; Gregorio dipinse
le scene dalla 35 alla 41 e il “quarto maestro di Monza”, forse Ambrogio, le
quattro finali. La scena 32, sulla quale compare la firma e la data 1444, è
ritenuta da molti, oltre che uno dei vertici poetici del ciclo, il punto di
passaggio tra la prima e la seconda campagna pittorica, come attesterebbero
anche recenti ritrovamenti d’archivio.
Il complesso procedimento
utilizzato dagli autori, nel quale convivono tecniche diverse come l’affresco,
la tempera stesa a secco, la decorazione a rilievo, le dorature in foglia e in
pastiglia, mostra la straordinaria versatilità delle botteghe dell’epoca e
trasforma i dipinti in magnifiche miniature di dimensioni monumentali.
Le
45 scene narrano la storia della regina Teodelinda (570
ca. – 627) a partire dai resoconti storici di Paolo Diacono (VIII sec.),
autore della Historia Longobardorum,
e di Bonincontro
Morigia (XIV sec.), autore del Chronicon Modoetiense.
Sviluppata su una superficie di circa 500 mq ed organizzata in cinque registri
sovrapposti, la narrazione segue un andamento orizzontale da sinistra a destra
ed è così suddivisa: le scene da 1 a 23 descrivono i preliminari e le nozze tra
Teodelinda di Baviera e Autari,
re dei longobardi e culminano con la morte del re; da 24 a 30 i preliminari e
le nozze tra la regina e il secondo marito Agilulfo;
da 31 a 41 la nascita e lo sviluppo della sua chiesa a Monza, la morte del re Agilulfo e la morte della regina; da 41 a 45 lo sfortunato
approdo in Italia e la partenza per Bisanzio dell’imperatore Costante.
Il ritmo si fa viavia più lento o più serrato a seconda dell’importanza
politica e storica dei momenti narrati. Ben 28 tappe del racconto sono dedicate
a scene nuziali – i due matrimoni della regina - circostanza che ha più volte portato gli
studiosi a ritenere i dipinti un omaggio a Bianca Maria Visconti - grazie
all’affascinante analogia che naturalmente si crea tra la regina longobarda e
la principessa lombarda - e quindi alle sue nozze con Francesco Sforza,
avvenute proprio nel 1441.
Molti sono i
racconti che riguardano la vita di corte - balli, feste, banchetti, battute di
caccia, ma anche viaggi e battaglie – e numerosi i preziosi particolari forniti
dai protagonisti di tali scene – abiti,
acconciature, armi e armature, atteggiamenti e attitudini. Tutto ciò fornisce
nell’insieme uno dei più ricchi e straordinari spaccati della condizione
cortese nella Milano del XV secolo, l’ambiente forse più europeo nell’Italia
dell’epoca.
Nell’altare
della stessa cappella, realizzato attorno al 1888 in stile neo-gotico su
progetto di Luca Beltrami, è custodita la Corona Ferrea, più celebre e
sacra tra le oreficerie del Tesoro del Duomo.
Cappella di Teodelinda:
storia dei restauri
Le
prime esigenze di restauro e mantenimento delle pitture furono avvertite già nel secondo
decennio del Seicento, ma fu un secolo dopo, nel 1714, che venne effettuato il
primo intervento di restauro sui dipinti.
Nel 1771 venne modificato l’arredo liturgico e l’altare ligneo della cappella fu sostituito con un altare marmoreo, a sua volta smontato tre anni dopo il secondo restauro, avvenuto tra il 1881 e il 1882. Al suo posto al posto dell’ara neoclassica venne eretta, nel 1896, quella ancora in loco, progettata da Luca Beltrami e realizzata per dare collocazione definitiva alla Corona Ferrea, nel quadro di una risistemazione sistematica degli spazi (rifacimento della pavimentazione, inserimento della boiserie e della cancellata metallica). Nel corso di quest’ultimo intervento venne ricollocato in cappella, dopo un’attenta campagna di scavo che permise di definirne con esattezza la collocazione del 1308, anche il sarcofago della regina Teodolinda, trasferito nell’area presbiterale probabilmente in epoca barocca.
In termini cronologici,
l’ultimo intervento di restauro fu quello realizzato da Ottemi
della Rotta nel 1960, per rimediare anche ai danni che l’umidità portata sacchi
dai sabbia posizionati nella cappella durante il secondo conflitto mondiale,
per preservarla da eventuali crolli, aveva prodotto sui dipinti.
Grazie all’interessamento
e al sostegno del Soroptimist International Club di Monza e al coinvolgimento
del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, per mezzo dell’Opificio delle
Pietre Dure di Firenze, nel 1991 furono intraprese approdite
indagini che portarono a monitorare i flussi di umidità e temperatura nella
cappella e a definire quali potessero essere le prime iniziative da
intraprendere per migliorare il più possibile le condizioni ambientali. Vennero
indicate come necessarie una serie di azioni d’urgenza, prontamente intraprese
dalla parrocchia San Giovanni Battista, quali il rifacimento
delle coperture, la sostituzione degli infissi delle tre finestre - al fine
limitare gli sbalzi di temperature dovuti ai repentini cambiamenti del clima -
la schermatura dei vetri delle finestre del tamburo, per evitare l’irradiamento
solare diretto sugli affreschi.
Tali indagini, come quelle realizzate
nella stessa occasione dagli incaricati delle società Pan Art e Lucchini
Restauri, furono completate dagli approfondimenti storici, archeologici e
storico-artistici sulla cappella e sul duomo nel Quattrocento, del ciclo
pittorico da essa ospitato e sulla storia dei restauri che la interessarono nei
secoli. Tutto ciò confluì in un volume che, caso più unico che raro, fu
pubblicato come premessa ad un auspicato intervento e non al termine del
restauro.
A partire da quella data proseguirono,
contestualmente alla ricerca dei fondi necessari, anche gli studi avviati
tramite ulteriori approfondimenti, come quello che portò nel 2003, grazie al
Consilio Nazionale delle Ricerche, all’indagine su alcuni prelievi del film
pittorico al fine di identificare con assoluta precisione la tecnica di
esecuzione dell’opera.
Nel 2007, spinte anche dal
coinvolgimento del World Monuments Fund Europe che ha adottato il
progetto approvando un primo finanziamento, la Regione Lombardia e la
Fondazione Cariplo si sono assunte l’impegno di concorrere in modo decisivo e
determinante alla messa a disposizione delle cospicue risorse economiche
mancanti e la Fondazione Gaiani, neonato ente di
gestione del Museo, ha accettato il compito di coordinare e gestire il progetto
di restauro nel suo insieme.
Cappella
di Teodelinda: le ragioni del nuovo intervento
Le origini del degrado
vanno ricercate principalmente nella tecnica pittorica utilizzata dagli
artisti. Dalle prime indagini preliminari,
effettuate nel 1991 presso il laboratorio di chimica dell' Opificio delle
Pietre Dure di Firenze del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, venne
riscontrata la presenza di pigmenti non comunemente usati nell'esecuzione di
dipinti murali ad affresco. Le pitture furono infatti eseguite con una
tecnica mista. I pigmenti minerali compatibili con la causticità della calce
sono stati stesi ad affresco o a mezzo fresco (i volti e le preparazioni degli
abiti e degli sfondi), mentre il completamento dell'esecuzione pittorica è
stato ottenuto stemperando i colori in leganti proteici e stendendo gli stessi
direttamente, a secco. La trasposizione del disegno preparatorio
sull'intonachino fresco è stata realizzata tramite incisione diretta, ancora
evidente lungo le vesti e su tutte le zone successivamente dorate.
L'analisi chimica del colore azzurro ha rivelato
l'utilizzo di un legante proteico con polvere di lapislazzuli mescolata a
carbonato di calcio. Per le decorazioni delle vesti più preziose sono state
usate lamine di stagno d’orato, oggi in gran parte danneggiate, in altri casi
si trovano colori come vermiglione e lacca di garanzia con leganti oleosi, che
ora si stanno frantumando irreversibilmente. Quest’ultimo legante è stato
utilizzato per i verdi dei fondi boscosi, molto danneggiati. Gli sfondi in oro
in pastiglia sono in alcune zone ridorati a missione e presentano alcuni
irreversibili distacchi.
Nonostante quanto causato dalle tecniche e dal
tempo, i danni maggiori sono imputabili ai restauri attuati tra XVIII e XIX secolo, eseguiti con
solventi aggressivi e non idonei a una pittura così delicata e sensibile.
Il film pittorico mostra inoltre un’evidente
umidità di risalita capillare con alto inquinamento di solfati e nitrati così
come le lacune prodotte per dilavamento dall’acqua piovana penetrata dalle
finestre prima del recente rifacimento degli infissi
Gli intonaci risultano distaccati dalla muratura in
più zone, la superficie presenta una planarità discontinua con scarsa coesione
all’arriccio. Sulla parete sud-est sono poi visibili nuove e sempre più
preoccupanti fessurazioni.
I benefici che deriveranno
dal restauro saranno molteplici. Non verrà solo recuperata e assicurata al
futuro un opera d’arte di primaria importanza che rischiava ulteriori e
irreversibili danneggiamenti, visti gli estesi distacchi di intonaco
verificatisi degli ultimi anni.
Sarà anche possibile
approfondire le conoscenze fino ad oggi raggiunte a riguardo non solo delle
tecniche pittoriche utilizzate a metà del XV secolo, qui straordinariamente
riassunte in una sorta di ‘campionario polimaterico’, ma anche dello stato
d’identificazione e attribuzione precisa delle varie “mani” che si alternarono
nella realizzazione dell’opera.
Inoltre, si darà la
possibilità ai visitatori di poter accedere al cantiere e di poter partecipare
in qualità di osservatori a tutte le fasi dei lavori. Si potrà quindi
dimostrare che la valorizzazione del patrimonio culturale può essere
un’occasione educativa a tutti i livelli.
Grazie al restauro infine,
il mito e la straordinaria storia non solo di Teodelinda
e della Corona Ferrea, ma anche dell’intero complesso monumentale del Duomo di
Monza, saranno – dopo la grande attenzione suscitata dalla nascita del nuovo
Museo – ancora una volta l’occasione per confrontarsi con un patrimonio
artistico e culturale unico e irripetibile.
La Corona Ferrea
foto studio Esseci
Nell’altare
della Cappella di Teodolinda è custodita la Corona
Ferrea, uno degli oggetti più importanti di tutta la storia
dell’Occidente cristiano. Conservatasi miracolosamente fino ai nostri giorni, è composta da
sei piastre d’oro ornate da preziosissime gemme, rosette e smalti, e reca al
suo interno un cerchio di metallo - dal quale la corona prende il nome di
“ferrea” - che per antica tradizione si ritiene essere uno dei chiodi
utilizzati per la crocifissione del Messia. La reliquia sarebbe stata ritrovata
da sant’Elena nel 326 e da lei fatta inserire nel diadema del figlio,
l’imperatore Costantino.
La tradizione,
che lega la corona alla passione di Cristo e al primo imperatore cristiano,
spiega il valore simbolico attribuitole dai re d’Italia, che l’avrebbero usata
nelle incoronazioni per attestare l’origine divina del loro potere e il loro
legame con gli imperatori romani. Recenti indagini storiche ritengono che la
corona, che così come si configura oggi deriva la sua forma da interventi
realizzati tra V e IX scolo, sia un’insegna reale ostrogota passata ai re
longobardi e pervenuta infine ai sovrani carolingi,
che l’avrebbero restaurata e donata, attorno all’XI
secolo, al duomo di Monza. A partire da allora la storia del diadema fu indissolubilmente legata a
quella della sua città. Ad esempio, nel 1354 Papa Innocenzo VI
rivendicò come diritto indiscusso– anche se subito
disatteso - l’imposizione della corona d’Italia proprio nel duomo di Monza e
nel 1576 San Carlo Borromeo istituì il culto del Sacro Chiodo al fine sia di
celebrare la straordinaria venerazione della quale la reliquia era oggetto sia
di legarla ad un altro Sacro Chiodo, conservato nel duomo di Milano, anch’esso
oggetto di venerazione e che, sempre Sant’Elena, avrebbe fatto forgiare a forma
di morso per il cavallo del figlio Costantino come ulteriore metafora
dell’ispirazione divina nel comando dell’impero.
È quindi in
virtù del suo valore sacro che la Corona è conservata ancora oggi in un altare
consacrato e ad essa dedicato dove è tuttora visibile.
Per tradizione sono
numerosissime le incoronazioni avvenute grazie al prezioso diadema: oltre a
quelle longobarde, basti pensare, rimanendo nel medioevo e citando solo le
eccellenze, a Carlo Magno e a Federico Barbarossa. Volendo però citare
esclusivamente le fonti documentarie, tra le teste coronate si ricordano:
Corrado (1093); Corrado III (1128); Enrico IV (1186), figlio del Barbarossa,
incoronato a Monza in occasione delle nozze con Costanza d’Altavilla;
Carlo IV (1355), alla cerimonia d’incoronazione è presente Francesco Petrarca;
Carlo V d’Asburgo (1530), re di Spagna, Sicilia, Napoli e Sardegna, imperatore
del Sacro Romano Impero, è incoronato re d’Italia a Bologna da papa Clemente
VII; Napoleone I (1805) che in tale occasione pronunciò la celebre frase “Dio
me l’ha data, guai ai chi la tocca!” e che per devozione istituirà l’Ordine
della Corona del Ferro; Ferdinando I d’Austria (1838).
La Corona non
venne mai indossata dai Savoia anche se fu esposta come reale insegna in
occasione dei funerali di Vittorio Emanuele II (1868), che in vita istituì in
suo onore l’Ordine cavalleresco della Corona d’Italia, e di Umberto I (1890)
che proprio a Monza, città della corona, venne assassinato.
(a cura studio Esseci e Museo Tesoro Duomo di Monza/Fondazione Gaiani)
approfondimenti:
http://www.museoduomomonza.it/